С.В. Фролов. Глинка и музыкальная культура Петербурга первой трети XIX века.

С. В. Фролов,
кандидат искусствоведения,
доцент кафедры истории отечественной музыки Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

(Часть II: песня, романс)

Продолжая разговор о взаимодействиях М. И. Глинки с музыкальным миром Санкт-Петербурга, начатый нами в предыдущих выступлениях на конференциях и зафиксированный в соответствующих в публикациях [1], отметим, что взятые по отдельности основные факты подобных взаимодействий, будучи разбросаны по многим страницам отечественной глинкианы, достаточно хорошо известны специалистам. Поэтому, не ставя здесь перед собой задачи их полной совокупной публикации (их объем намного превышает возможности данного издания), попытаемся, хотя бы отчасти указывая их источники, откомментировать их сквозь призму руководящих идей так называемого "петербургского текста". И речь здесь идет не только о том, что можно было бы назвать "петербургским" краеведческим аспектом. Музыкальное краеведение, как достаточно самостоятельная область знания, переживает в настоящее время явные успехи, вызванные новыми открытиями в сфере фактологии и тем, что весь накопленный фактический материал освобождается от уродовавших его прежде идеологических штампов. В нашем же случае нужно говорить о том, что лежит в области художественной и нравственной содержательности, моделей поведения, творческих стереотипов, историко-стилевых ориентации, порожденных особым русским городом - Санкт-Петербургом, и вызвавших по отношению к себе специфическую реакцию не только в России, но и в мировой культуре.
Представления о "петербургском тексте" в русской литературе стали уже общим местом в трудах филологов и породили поиски других так называемых "N-текстов". Чаще и обоснованнее всего таковым можно считать "московский текст" [2]. Обобщая наиболее корректные [3] представления о "N-текстах" в литературоведении, можно отметить, что "петербургский текст" образуется, как специфический класс культурных явлений, характеризуемый особым качеством структурно-смысловых сопряжений. В числе его основных свойств, помимо образа города, его описаний, его мифологем [4], следует назвать многоуровневую смысловую структурированность с предельно обостренной внутренней антиномичностью, в которой одним из составляющих является образ смерти, и с такой повышенной многозначностью всех элементов, при которой возникает ощущение возможности своего рода "перевернутости" всех смыслов. В "петербургском тексте" всегда есть тайна и загадочная непредсказуемость, в отдельных случаях приобретающая мистический оттенок. "Петербургский текст" зарождается в первой четверти XIX в. и первое свое совершенное воплощение получает в творчестве Пушкина, а далее через Лермонтова, Гоголя, Достоевского и др. развивается вплоть до наших дней, переживая, впрочем, явный кризис в советскую эпоху и особенно заметно деградируя в нынешние времена.
"Московский текст", не будучи ни в коем случае антиподом "петербургскому", как особое явление зарождается во второй половине XIX в. и лежит в иной плоскости культурной содержательности. Не раскрывая здесь всех свойств "московского текста", отметим, что ему, прежде всего, свойственна повышенная художественно-смысловая технологичность [5] (когда даже технология создания художественного явления делается едва ли не основой его содержательности), остраненная нарочитой и, едва ли не на уровне юродства, демонстративной и вызывающей запутанностью, как в конструкции, так и в деталях текста [6]. В наибольшей степени все это проявилось у Андрея Белого, начиная с его "Симфоний" и поисков в области ритма стиха (речи) [7], и кончая проекциями научных идей в романах его московской трилогии [8]. Пользуясь термином Нильса Бора, можно сказать, что "петербургский" и "московский" тексты соотносятся между собой по принципу "дополнительности".
К сожалению, музыковеды, традиционно заимствуя у литературоведов их концептуальную базу и научный инструментарий нередко столь же традиционно и вульгаризируют заимствованное. Так, в частности, произошло в случае, когда, опираясь лишь только на одно, хотя и весьма яркое по своему образу, но все же достаточно прямолинейное и тенденциозное присловие, - "Петербург будит барабан, Москву - колокол", один из музыковедов весьма опрометчиво сделал выводы: "Колокольность, определенная "московским текстом", представлена такими произведениями, как "Жизнь за царя" Глинки..." и далее идет перечень предполагаемых явлений подобного рода [9].
У нас здесь нет ни возможности, ни необходимости приводить всю аргументацию в опровержение этого суждения, - нам уже приходилось делать это ранее [10]. Укажем лишь на то, что, во-первых, в "Жизни за царя" колокола - лишь частный случай хора "Славься", а трубы и барабан звучат и в "Славься", и в польском акте; во-вторых, не только Москве, но и Петербургу в неменьшей степени было свойственно просыпаться именно под колокольное звучание. Замечательным примером последнему может служить хотя бы то, как начинает свое описание "пушкинского" (а значит и "глинкинского" тоже) Петербурга один из лучших его знатоков - А. Г. Яцевич: "У Покрова колокол ударил шесть раз. Старик фонарщик приставил лестницу к мостовым фонаря и потушил лампы. Петербург просыпался" [11].
Итак, продолжая рассмотрение явлений петербургской музыкальной жизни первой трети XIX века - т. е. времени формирования и расцвета творческого гения Глинки, обратим внимание на то, в чем на самом деле заключается их особая петербургская неповторимость и как она отражена у Глинки. В центре нынешнего нашего выступления - "русская песня" и романс, лежащие в основе бытовой музыкальной культуры Петербурга, как, впрочем, и всей России. В начале столетия как раз и складываются их основные жанровые признаки.
Под словом романс в данном случае понимается сольная камерная песня с сопровождением, написанная на самостоятельный поэтический текст лирического характера, в музыкальном отношении ориентированная на весь комплекс выразительных средств в русской музыке первой трети XIX столетия, в том числе и на популярные западноевропейские танцевальные жанры. Романс, зародившись в быту высших и средних слоев, 1ереходя сословные границы и опускаясь по сословной лестнице, постепенно становился принадлежностью бытового музицирования купечества, мелкого чиновничества и младшего офицерства, звучал в среде приказчиков, ремесленников, вольнонаемных слуг и т. п.
{mospagebreak heading=Страница 1}

В начале XIX в. в придворной среде и в аристократических кругах чрезвычайно популярны были французские романсы западноевропейских и русских композиторов: Буальдье, Изуара, Пауэра, Козловского и др. Об этом свидетельствуют многочисленные издания французских романсов на рубеже столетий фирмой И. Ф. Герстенберга и Ф. А. Дитмара[12]. Тогда же и ранняя русская романтическая поэзия, аранжируемая в простых песенных формах, стала привлекать внимание как публики, так и русских композиторов. Поэтому ранние русские романсы мало отличались от русских лирических песен, выделяясь из них скорее заглавиями, например, в альбоме "Сто русских народных романсов" [13], или отдельными деталями текста и музыки. Однако постепенно они стали обнаруживать свои характерные жанровые признаки, связанные с повышенной эмоциональностью и даже театральностью содержания. Высшее развитие русского романса связано с эпохой 1920-х годов, когда в творчестве талантливых композиторов романтического направления - А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, А. П. Есаулова, Д. Н. Кашина, А. Д. Жилина и А. Е. Варламова - поэзия Пушкина и его современников подняла романс на новый уровень художественного обобщения. С этого времени и далее в 1930-1940-е годы русский романс делается любимым жанром городского бытового музицирования. Все это можно считать общими явлениями как общерусской, так и петербургской музыкальной культуры.
То же можно сказать и о "русских песнях". Тексты и музыка "русских песен" того времени стилизованы под поздние формы так называемого "слободского" [14] фольклора и традиции их художественных обработок западноевропейскими средствами и адаптации в городской культуре.
"Русские песни" были распространены во всех слоях петербургского общества, будучи едва ли не неизменной частью домашнего музицирования. Они входили в репертуар виртуозов; служили основой для вариаций в творчестве русских и иностранных композиторов. Наибольшее распространение получили песни, сочиненные И. А. Рупиным, М. Л. Яковлевым, А. Е. Варламовым и А. Л. Гурилевым.
Русские песни и романсы сближает широкая распевность, нередко использующая характерный секстовый мелодический оборот [15], и общая среда распространения, что отражено в их соседстве в так называемых альманахах. В этом плане показательны даже заглавия альманахов: "Жасмин и Роза - подарок для туалета на 1830 год любительницам и любителям песен, или Новейшее собрание романсов и песен"; "Подарок на 1832 год для милых девушек и любезных женщин"; "Лира грации, подарок на Новый год любительницам и любителям пения, или собрание романсов и песен"[16].
Помимо авторских "русских" ("российских") песен петербуржцы хорошо знали и любили русские простонародные песни, бытующие в городе, о чем свидетельствует, например, обилие печатных песенников, регулярно издаваемых с конца XVIII века. Среди них наиболее полными по составу и с нотами были опубликованные в 1800 году "Песни новейшие с голосами и с присовокуплением фигур, по коим можно гадать, где каждая песенка будет ответом на загаданное", вышедшие вторым изданием в 1806 году и третьим в 1815 году; "Русские народные песни, собранные Н. А. Львовым. Напевы записал и гармонизовал Иван Прач" и "Новейший и полный Российский общенародный песенник...", изданный в 1810 году [17]. Эти песни исполнялись под аккомпанемент фортепиано, гитары арфы и т. п. На их мелодии писались многочисленные вариации. Их использовали в качестве иллюстративного материала в театральных постановках. На их голоса нередко распевались новые авторские тексты, в частности, одна из агитационных песен декабриста Рылеева пелась на голос "Славы" из сборника Львова-Прача.
В низших слоях общества Петербурга сохранялась традиционная слободская обрядность, в которой наиболее важными были элементы святочных, масленичных и весенних ("семик") праздничных календарных действ и свадьбы, где этнографически стилизованная песня играла существенную роль. Параллельно с этим в Петербурге могла звучать и, условно говоря, этнографическая крестьянская песня, приносимая сюда артелями приходящих на заработки оброчных крестьян и привозными дворовыми помещичьими людьми...
Как известно, Глинка очень естественно вошел в мир романса еще в 20-е годы XIX в., и большинство упоминаний о его участии в домашнем музицировании связано с исполнением им сначала чужих, а потом и своих произведений романсовой или песенной лирики. И все же его положение в этом мире еще не достаточно осмыслено, особенно в плане взаимосвязи созданных его гением романсов с петербургским контекстом.
Дело в том, что перечисленные выше классики русского романса являются представителями московского музыкального быт; и отразили, вероятно, наиболее характерную именно для Москвы модель домашнего лирического интонирования. Какова она? Можно ли вообще ее выделить?
Обратимся, например, к наиболее яркому и плодотворно творцу традиционного русского романса Александру Егорович Варламову. Он родился в Москве в 1801 г. и, несмотря на то, что девяти лет был вывезен в Петербург, а затем служил в Гааге снова, потом жил в Петербурге, большую часть жизни, начиная 1832 года, провел все-таки в Москве. На московский период как раз и приходится расцвет его творчества [18]. Основные достоинства романсов Варламова - песенность, организованная  проведением "обобщающей интонационной идеи" [19], подобно Ф. Шуберту, отвечавшая "широкому демократическому движению "психизации песенности"[20]. При всем богатстве выразительнейшего мелодического материала большинство произведений Варламова отличается простотой строфической формы и аккордового аккомпанемента. "Сопровождение мелодий у Варламова, - писал Б. В. Асафьев, - ...является простейшим "аккордовым резонатором" богатого распевностью мелоса, сводясь к арпеджированию основных ступеней лада" [21].
Примерно так же, лишь с небольшими отклонениями, можно охарактеризовать "московский" характер жизни и творчество других создателей классического романса первой половины XIX в. В числе подобных отклонений, например, у А.А. Алябьева можно выявить некоторые предвосхищения декламационно-речитативного стиля "своего младшего современника А. Даргомыжского" [22]; у А. Верстовского и А. Алябьева же можно проследит обогащение жанровой природы их романсов, начиная со второй половины 1820-х годов, признаками "баллад, фантазий, восточных или цыганских песен" [23].
{mospagebreak heading=Страница 2}

Иное дело у Глинки. Необычайно ярко дебютировав в 1825 г с элегией на слова Е. А. Баратынского "Не искушай меня без нужды", он далее из года в год создает все новые произведения поражающие свой неповторимостью и даже, временами, парадоксальностью, как в плане своей жанровой природы, так и сфере интонационной ориентации или в особенностях структур, нередко тяготеющих к оперным (именно к оперным, а не к водевильным, как у москвичей) или иным нестрофическим моделям. В дошедших до нас около 80-ти произведений для голоса и фортепиано представлены едва ли не все жанры русского романса и русской песни от любовного признания до застольной песни. При этом большинство произведений выделяется из общего слоя русской вокальной лирики своей тенденцией к повышенной структуризации, к содержательной многозначности и жанровым микстам, и в особенности тем, как соединяются у него жанры вокальной и танцевальной музыки.
Здесь же следует упомянуть у Глинки многие национальные формы итальянской, испанской, русской, украинской и польской музыки, различные приемы аккомпанемента, проявления полифонической техники и блестящее владение вокальной природой интонирования. И все это насыщено острым тоном интимной доверительности [24], нередко связанной с автобиографичностью [25] или с персонализацией художественной образности ряда произведений, имеющих тайные или открытые посвящения [26]. При этом интонационная природа вокальной лирики Глинки, нераздельно связанная с музыкальной образностью его оперной и симфонической музыки, соотносясь с ней общностью конструирования тематического материала и методов симфонического формообразования, нередко обнаруживает свойства тончайшей деликатнейшей интимности высказывания. И здесь Глинка принципиально отличается от обобщенной типологии лирики московской песни-романса [27].
В этом сопоставлении открытой задушевной московско-общерусской лирической нормативности с ранимой интимностью и болезненной обнаженностью индивидуального петербургского высказывания у Глинки можно выявить параллель с литературой. В частности, в сравнении с тем, о чем и как пишет Н. В. Гоголь в г. в своей повести "Шинель" и с тем, что в это же время - в 1843 г. - создает в "Сказании о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или От великого до смешного только один шаг" А.Н. Островский. В обоих случаях повествуется о чиновничьем быте, но если у Гоголя он завершается смертью и прорастает многими антиномиями, вторжением страшного фантастического элемента и удивительным осознанием великого общечеловеческого смысла, раскрываемого в словах: "Я брат твой", то у Островского все сводится к традиционной водевильной истории.
Обращает на себя и большая значимость для Глинки условий и условностей в музицировании, его особое внимание к обстоятельствам явной или скрытой обрядности или театрализованной игры, которая порождает свои проекции в самых разных явлениях его творчества и тем самым создает особую ситуацию антиномичности в контексте интимного тона его лирических высказываний.
Здесь можно вспомнить, например, о музыкальных развлечениях на Черной речке 21 августа 1827 г., о которых современник писал: "В 9 часов вечера появился на тихих водах Черной речки катер, украшенный зажженными фонарями. Под зонтиком поставлено было фортепиано, и поместились сами хозяева. На носу находились музыканты кавалергардского полка. За катерами следовали лодки с фейерверком... Попеременно пели русские песни, французские романсы и театральные арии хором, с аккомпанементом фортепиано. В промежутках пения раздавались звуки труб, и в сие время римские свечи, фонтаны, колеса и ракеты освещали группы слушателей..." [28]. Глинка здесь аккомпанировал на фортепиано и управлял хором. Сам он, спустя 27 лет, очень подробно описал происходившее в своих "Записках", где, в частности, отмечал: "После каждой исполненной нами пьесы раздавались стройные, сильные, величественные звуки труб. Инструменты с clefs (pistons) тогда еще не были изобретены. Музыкальные уши не страдали, как ныне, от неверных, противных звуков, которыми нас нещадно угощают. Мазурка графа Михаила Юрьевича, нарочно для труб сочиненная, произвела на меня сильное впечатление. И марш в финале оперы "Жизнь за царя" написан мною для простых труб без pistons, и если бы возможно было отыскать теперь хор трубачей, подобных тем, каковые участвовали тогда в нашей серенаде, нет сомнения, что финал оперы значительно произвел бы более эффекта" [29]. Можно упомянуть и о постоянной игре Глинки в стилизации речи Ивана Якимовича Колмакова, в частности, в высказываниях о музыке [30]. Вспомним еще и "Елку" со всеми ее "играми", которую Глинка устраивал для себя в последнюю зиму своего пребывания в России [31], и шуточные куплеты-приглашения, посланные Н. Кукольнику [32], и ритуал "ощущать мускулы" на его вечеринках [33], и модель демонстративного поведения - "недопитый стакан и женщина" [34], и традиционную игру Глинки "в заиньку", и многое другое из его жизни в кругу "братии", что получило отражение в рисунках в альбомах Степанова. Упомянем отдельно и о театрализации в праздновании концертных исполнений скрипача Липинского с участием Глинки в 1838 г., о которых вспоминал Н. Кукольник: "Сегодня он (Липинский - С. Ф.), с виолончелистом Кнехтом играл свой Chef d'oeuvre - концерт Бетховена... Мы плакали от восторга. Миша (Глинка - С. Ф.) целовал и обнимал старика. За ужином пили его здоровье и знатно откололи "многая лета", а Яша (Яков Федосеевич Яненко - С. Ф.) возглашал за дьякона. Данченко с Платоном подхватили старика на руки и в триумфе носили вокруг стола, а Миша, ex promptu, играл ему торжественный марш... Финал вечера был блистательный; старика провожали по лестнице и по темному коридору с канделябрами; а скрипку Липинского несли впереди на атласной подушке; за нею следовала виолончель Кнехта на плечах Лодия и Харитонова..." [35].
Не отсюда ли, кстати, особый игровой тон в массовых сценах писавшегося именно в эпоху кукольниковского бытия Глинки "Руслана"?
{mospagebreak heading=Страница 3}

Все это, конечно же, было органичным продуктом окружающего Глинку быта, и прежде всего, именно петербургского быта, с его зависимостью от постоянно диктовавшей свои условия придворной обрядности, с его особыми формами корпоративного мужского бытия, вытекавшими из количественного преобладания в этом городе мужского населения над женским, с его дисциплинарной ориентированностью большинства жителей и, прежде всего, чиновников и военных. Насколько этому городу было присуще повышенное внимание к строевому военному быту и к его обрядности, можно судить хотя бы ритуалу "русских завтраков" декабристов у К. Рылеева [36] или по одному из описаний домашнего застолья - традиционного "званого обеда" в честь дня рождения (отца вспоминавшего), происходившего в 1810-е годы: "Обед обыкновенно состоял из семи-восьми entrees <первых блюд>. После третьей перемены встает наипочтеннейший гость и возглашает тост за здравие Государя Императора и всего Августейшего Царского Дома. Затем другой почетный гость желает здоровья и счастья хозяину, третий пьет за здравие хозяйки. С каждой переменою меняются и вина, а общество все более воодушевляется, тосты растут, отец провозглашает тост в честь любезных гостей, потом следуют другие тосты, а когда доходили до пятой, шестой перемены, то уже общий смешанный гул идет по залу. Подымается один из друзей дома и произносит в честь "новорожденного" импровизацию в стихах. Его примеру следует другой, но уже поет веселые куплеты, третий продолжает, либо возражает: смесь русского немецкого и французского языков. Является последняя перемена: встают четыре певца (обыкновенно из артистов немецкой оперы или любителей, тогда между русскими еще не водился обычай правильного квартетного пения) и поют антинаполеоновские песни Теодора Кернера, положенные на музыку Карлом-Мариею фон-Вебером. Мужчины (в то время более или менее знакомые с воинственными этими напевами) подхватывают refrain (припев - С. Ф.), дамы подымаются и незаметно уходят в гостиную. Приносят свежего рейнвейну. Мелодии Кернера сменяются русским романсом под аккомпанемент гитары, запевается русская народная песня всем хором, является форейтор Тимошка, одетый казачком, и среди "покоя" залихватски; отплясывает трепака... Час спустя (часу в девятом) все гости, чинно раскланявшись, разъезжаются" [37].
Весьма распространены были в мужском, преимущественно военном дворянском быту, обрядово-разыгрываемые застольные, заздравные, приветственные песни, а в среде низших чинов - соотносимые со строевой обрядностью солдатские походные песни и марши полков, восходящие в своих жанровых признаках к петровским кантам. Часть из них иногда носила откровенно легкомысленный или даже непристойный характер и была связана с корпоративной словесностью различных воинских частей и учебных заведений [38]. Иногда их напевы или наиболее характерные обороты их текстов использовались и в песнях с политической окраской, например, в куплетах лицеистов ("ноэли") или в агитационных песнях К. Ф. Рылеева [39].
Песни занимали большое место в Петербурге в обрядах масонских лож и в выступлениях цыган. Однако Глинка, не имевший прямой причастности к масонству, очевидно, мог соприкасаться с его обрядностью лишь косвенным образом через близких ему масонов (В. Ф. Одоевского, М. IO. Виельгорского, Ф. Листа и др.[40]) и, вероятно, главным образом через даваемые масонами концерты и их репертуар, включавший такие великие произведения, как, например, оратории И. Гайдна "Сотворение мира" и "Времена года".
Что же касается цыган, то у нас нет никаких сведений о том, насколько Глинка был знаком с их песнями. Он редко бывал в Москве, где цыганское пение переживало в его эпоху свой расцвет. А эпизодически появлявшиеся из Москвы на берегах Невы со своими песнями цыганские хоры большого успеха в Петербурге не имели. Ф. Булгарин на страницах своего журнала объяснял это следующим образом: "У нас ищут наслаждений более европейских, и даже сиделец хочет знать, что делается в театре" [41]. Может быть, именно поэтому единственный сохранившийся номер из музыки Глинки к драме К. А. Бахтурина "Молдаванская цыганка, или Золото и кинжал" в музыкальном отношении никак не соотносится с хоть сколько-нибудь заметным влиянием цыганской песни, звучавшей тогда в России [42].
Впрочем, есть единственное, хотя и весьма неопределенное, упоминание о возможном знакомстве Глинки с цыганским бытом. В нем сообщается о том, что в 1842 году Глинка давал "холостую вечеринку в честь Листа", и большая комната была декорирована "в цыганском роде, а гость был провозглашен королем La Boheme артистов" [43].
А вот с песенной стихией корпоративной мужской обрядности его связи несомненны [44] и весьма знаменательны для осмысления содержательности его вокальной лирики.
Не меньшее значение в формировании сложной структуризации выразительных средств произведений Глинки играло также и такое свойство петербургской культуры, как тенденция к так называемым "сложностям". Вот что, например, пишет современник об одном из носителей "петербургского текста" [45] и одном из ближайших друзей Глинки - о кн. В. Ф. Одоевском: "Часто самое ничтожное явление принимало в его уме многозначительное значение и давало повод к сложным выводам и неожиданным заключениям... Способность все усложнять отражалась даже в устройстве его квартиры... Любовь к науке и литературе дополнялась у кн. Одоевского любовью к музыке; но и здесь его преимущественно занимали усложнения, трудности контрапункта, изучение древних классических композиторов... Особенною сложностью отличалось также у кн. Одоевского кулинарное искусство, которым он, между прочим, особенно гордился. Ничего не подавалось в простом, натуральном виде..."[4б]. И уже уехав из Петербурга, Одоевский продолжает играть в "сложности", придумывая, например, музыкальные игры: "Туз - унисон, двойка - секунда и так далее; карты сдаются; каждый может идти с какой угодно карты, но взять ее голосом; остальные должны подложить к брошенной карте такие, чтобы вместе составляли совершенное трезвучие, и пропеть"[47].
Подобные же "ученые" игры, в том числе и музыкальные, просматриваются и у Глинки, например, в его деновских тетрадях [48]. Этими учеными играми насыщена большая часть симфонических произведений, они пронизывают музыкальную ткань его опер и романсов [49].
Сказанным, конечно же, вовсе не исчерпывается вся проблематика "петербургского текста" в песенно-романсовом творчестве Глинки. Однако основной контур возможного ее разрешения просматривается достаточно отчетливо.
Подводя итоги, можно сказать, что, во-первых, обозначенная повышенная многоуровневая жанрово-содержательная структурированность, многообразие и многозначность выразительных средств в большинстве произведений Глинки в области вокальной лирики во многом были порождены некими общими чертами музыкальной культуры Петербурга. И Глинка в этом контексте предстает одновременно и как своего рода органичный продукт, и как творец "петербургского текста". Его начинания в этом деле были продолжены Даргомыжским, Мусоргским и Чайковским, который, несмотря на то, что довольно долгое время жил в Москве и испытал сильнейшее воздействие моделей московской ментальности, в большинстве своих наиболее значительных произведений проявил себя в контексте именно петербургской культурной модели. Во-вторых, поднимая в связи с Глинкой проблему "N-текстов", мы пытаемся оспорить традиционную в советском музыкознании установку на обобщенную типизацию художественных явлений и равнодушие к чертам индивидуальности, к личности, пытаемся найти новый ключ к раскрытию неповторимости человеческой природы гениев русской музыки. И, в-третьих, исследуя творчество Глинки сквозь призму "петербургского текста", мы в известной степени преодолеваем те препоны непонимания, которые естественно возникают вследствие его исторической отдаленности и, в особенности, по причине того, что многое в нашем осмыслении русской культуры первой половины XIX в. предопределено тенденциозной ее интерпретацией, сложившейся еще в его 60-е годы того же девятнадцатого столетия.
{mospagebreak heading=Страница 4}

Примечания
1. См.: Фролов С. В.   М. И. Глинка - "петербургский" композитор // Новоспасский сборник. М. И. Глинка: Личность. Музыка. История. Материалы всероссийской конференции 31 мая - 2 июня 2005 года / Выпуск первый. Смоленск, 2005; Фролов С. В. Глинка и музыкальная культура Петербурга первой трети XIX века. (Часть I. Звучание улиц и площадей. Музыкальные салоны) // Новоспасский сборник. Выпуск второй. Третий век М. И. Глинки. Проблемы сохранения наследия / Материалы Всероссийской научно-практической конференции 31 мая - 2 июня 2006 года. Смоленск, 2006; Фролов С.В. "Как весь дуб в желуде..." // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. Т. 1. М., 2006; Фролов С. В. Культурные мифологемы оперы Глинки "Жизнь за царя" / / М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. Т. 2. М., 2006; Фролов С. В. О "петербургском тексте" в русской музыке // Художественный текст: явное и скрытое. IX Всероссийский междисциплинарный семинар: Сборник научных материалов. - Петрозаводск: издательство ПетрГУ, 2007.
2. Сложнее дело обстоит с так называемым "усадебным" текстом русской культуры. Однако и здесь уже наметились некоторые ориентиры. См., например, вступительную статью А. М. Панченко к сборнику "А. А. Фет. Проблемы изучения жизни и творчества" (Курск, 1994), или опубликованную там же статью В. А. Кошелева "Лирика Фета и русская "усадебная поэзия" (К постановке проблемы)".
3. О "корректности" здесь мы вынуждены говорить постольку, поскольку идея "N-текстов", помимо своего плодотворного и полноценного воплощения, породила еще и огромное море спекулятивных или упрощенных, а иной раз и просто курьезно-ошибочных толкований. Как пишет творец идеи "петербургского текста" В. Н. Топоров, "Тема Петербурга, как и сама "петербургская" идея русской истории, сильно пострадала и во многих отношениях приобрела искаженный вид из-за чрезмерной идеологизации (чаще эмоциональной, чем рациональный) проблемы и вытекающих из этого следствий. Одним из них является непомерное развитие субъективно-оценочного подхода, полнее всего выступающего в русле плоского историзма... В данном случае, однако, плоха не сама субъективность (...), а ее, так сказать, несуверенность, неуверенность в себе, апелляция к чему-то внешнему ...Другим следствием искажающей суть идеологизации нужно считать тот вид дурного историзма, который, с одной стороны, берется судить и рядить о Петербурге в зависимости от общего отношения к создателю Петербурга Петру I и ко всему "петербургскому" периоду русской истории, а с другой стороны, берет на себя ответственность решать, что хорошо и что плохо, и, главное, подводить некий нравственный баланс в связи с Петербургом" (Топоров В. Н. Петербург и "петербургский текст русской литературы" // Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. - СПб., 2003. - С. 8).
4. Наиболее концентрированно концепция "петербургского текста" изложена в кн.: Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. - СПб., 2003.
5. Например, их можно увидеть в структурно-содержательной области в виде повышенного интереса к конкретно-исчислительному знанию, к естественно-научным концепциям, входящим едва ли не в роли особых персонажей в художественные произведения или обнаруживающимся в описаниях жизни людей этого знания; возможно, что именно этим определяется интерес к технологии письма, к структурам содержания и оформления текстов. В "московском тексте" бытийная технология в содержании и техника созидания художественного текста делаются едва ли не главным элементом содержания художественного явления.
6. Как считает современная исследовательница: "Обобщая, можно сказать, что "московский текст" представляет собой путаницу для внешнего наблюдателя и комфортную среду для "своих", ему свойственны диалогичность, интимность, эмоциональность и самоперебивы, т.е. качества женской речи. Похоже, что давнишние разговоры о "женскости" Москвы не лишены основания, и бытие Москвы как "социального организма" (термин Н. П. Анциферова) подчинено законам "женской логики"" (Веселова И. С. Логика московской путаницы (на материале московской "несказочной" прозы конца XVIII - начала XX в.) // Москва и московский текст русской культуры // Сб. Стат. М., 1998. С. 115-116. Ср. с характеристикой "текста Москвы" в статье: Николаева Т.М. "Московский текст" в переписке Пушкина // Лотмановский сборник. - Т. 2. - Сост. Е.В. Пермяков. - М., 1997. - С. 589-590).
7. Здесь см., например: Шталь-Швэтцер X. Композиция ритма и мелодии в прозе Андрея Белого // Москва и "Москва" Андрея Белого: Сборник статей / Отв. ред. М. Л. Гаспаров; Сост. М. Л. Спивак, Т. В. Цивьян. - М. 1999. -С. 161-199.
8.Отчасти об этом статьи В. В. Иванова, X. Каидзавы, Н. М. Каухчишвили
М. Л. Спивака, Л. Ф. Кациса и Н. Д. Александрова в сб.: Москва и "Москва" Андрея Белого: Сборник статей / Отв. ред. М.Л.Гаспаров; Сост М. Л. Спивак, Т. В. Цивьян. - М., 1999. - См. также: Кацис Л. Ф. Конст руктивистская Москва И.Сельвинского и И.Эренбурга (К проблеме "мое ковского текста" 1920-1930-х годов) // Лотмановский сборник. - Т. 2. -Сост. Е. В. Пермяков. - М., 1997. - С. 729-742; Молок Н. Ю. Мегаломания московской архитектуры (к постановке темы) // Лотмановский сборник - Т. 2. - Сост. Е. В. Пермяков. - М., 1997. - С. 771-786.
9. Титова Е. В. Военные сигналы в "Пиковой даме" П. И. Чайковского (звуковые реалии петербургского текста) // Три   века Петербурга: музыкальные страницы: Сборник статей и тезисов. - СПб., 2003. - С. 117, 118.
10. Фролов С, В. О "Петербургском тексте" в русской музыке // Художественный текст: явное и скрытое. IX Всероссийский междисциплинарный семинар: Сборник научных материалов. - Петрозаводск: Издательство ПетрГУ 2007. - С. 298-309.
11. Яцевич А. Г. Пушкинский Петербург / Послесловие, прим. Н. Поповой, В. Шубина. - СПб., 1993. - С. 5. См. также приводимое нами ранее описание колокольных звонов Петербурга: Фролов С. В. Глинка и музыкальная культура Петербурга первой трети XIX века. (Часть I. Звучание улиц и площадей. Музыкальные салоны) // Новоспасский сборник. Выпуск второй. Третий век М. И. Глинки. Проблемы сохранения наследия / Материалы Всероссийской научно-практической конференции 31 мая - 2 июня 2006 года. - Смоленск, 2006. - С. 28-29.
12. Огаркова Н. А. Императрица Елизавета Алексеевна и ее нотная библиотека // Нотные издания в музыкальной жизни России. Российские нотные издания конца XVIII-1-й XIX половины вв. Сборник научных трудов. - СПб., 1999. - С. 89-90.
13. Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге / Коммент. А. Розанова. Изд. 2-е. -Л., 1989. - С. 142.
14. Лапин В. А. Русский музыкальный фольклор и история (к феноменологии локальных традиций). Очерки и этюды. - М., 1995. - С. 131-175. Он же: Историческая проблематика русского фольклора. Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - СПб., 1999. - С. 42-48.
15. Левашева О. Е. Вокальная камерная лирика // История русской музыки. - В 10 томах. - Т. 4. - М., 1986. - С. 209-235.
16. Приводится по: Столпянский П. Музыка и музицирование... - С. 141.
17. Подробнее об этом см.: Столпянский П. Музыка и музицирование... - С. 123- 127. См. так же: Петровская И. Ф. Концертная жизнь Петербурга, музыка в общественном и домашнем быту: 1801-1859 годы. Материалы для энциклопедии "Музыкальный Петербург" - СПб., 2000. - С. 77-78.
18. Овчинников М. А. Творцы русского романса. - М., 1992. - С. 18.
19. Асафьев Б. В, "Евгений Онегин", лирические сцены П. И.Чайковского (Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии) // Б. В. Асафьев. Избранные труды. - Т. II. - М., 1954. - С. 84.
20. Там же. - С. 85.
21. Там же. - С. 86.
22. Овчинников М. А. Творцы русского романса. - М., 1992. - С. 36.
23. Левашева О. Е. Вокальная камерная музыка // История русской музыки. В 10 томах. - Т. 4. - М., 1986. - С. 228.
{mospagebreak heading=Страница 5}

24. Особенно глубоко проникает Глинка в сферу интимного чувства в элегиях "Сомнение", "Как сладко с тобою мне быть".
25. Таковы, например, многие романсы из цикла "Прощание с Петербургом".
26. Например, романс "Только узнал я тебя" был посвящен невесте - М. П. Ивановой, а романс "Всегда, везде со мною ты" сочинен для К. И. Колковской.
27. Привычные представления о проявлениях московской общительности и петербургской чопорности могут быть дополнены и их оборотными сторонами в виде панибратского равнодушия или амикошонства в одном случае и, наоборот, внимательной деликатности в другом.
28. Северная пчела, от 27 августа 1827, № 103. Цит. по: М. И. Глинка. Летопись жизни и творчества. Сост. А. А.Орлова, под ред Б. В. Асафьева. - М., 1952. - С. 47-48.
29. М.Глинка Литературные произведения и переписка. Том первый. Подг. А.С.Ляпунова. - М., 1973. - С. 237.
30. См., например: Степанов П. А. Воспоминания о М. И. Глинке // Глинка в
воспоминаниях современников / Под общ. ред. А. А. Орловой. - М., 1955. -С. 61.
31. См. об этом в публикации: Последние годы жизни и кончина М. И. Глинки (Воспоминания сестры его, Л. И. Шестаковой) (1854-1857 гг.) // М. И. Глинка и его "Записки". Приложения. М.-Л.: Academia, 1930. - С. 400.
32. Три куплета приглашения надлежало петь "На голос: и полюбится Тарас!", т. е. на мотив песни Илиничны из музыки к трагедии Кукольника "Князь Холмский" (См. публикацию куплетов и комментарий к ним в кн.: М. Глинка Литературные произведения и переписка. Том второй (а). Подг. А. С. Ляпунова и А. С. Розанов. - М., 1975. - С. 165).
33. Об этом см., например, в воспоминаниях Степанова (Степанов П. А. Воспоминания о М. И. Глинке // Глинка в воспоминаниях современников. Под общ. ред. А. А. Орловой. - М., 1955. - С. 61).
34. Ковалевский П. М. Встречи на жизненном пути // Литературные воспоминания Д. В. Григоровича и П. М. Ковалевского. - Л.: Academia, 1928. - С. 336-337.
35. Запись в дневнике от 1 марта 1837 г. (Кукольник Н. В. Отрывок из дневника //   М. И. Глинка и его "Записки". Приложения. - М.-Л.: Academia, 1930. - С. 467-468).
36. См. об этом в кн.: Рылеев К. Ф. Полное собрание стихотворений. - Л., 1939. Примечания О. Г. Оксмана. - С. 508-517.
37. Арнольд Ю. Воспоминания Юрия Арнольда. - М., 1892. - Вып. 1. (С. 16- 18). Цит. по изд.: Прогулки по Невскому проспекту в первой половине XIX века / Сост., вступ. статья и коммент. А. М. Копченого. - СПб.: Гиперион, 2002.
38. См., например, упоминания о "гусарском языке" или о "гвардейском" языке в кн.: Лотман Ю. М.   Роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий: Пособие для учителя. - Л., 1983. - С. 290. Частично об этом: Шапир М. Из истории "пародического балладного стиха" // Антимир русской культуры. Язык, фольклор, литература. Сборник статей / Сост. Н. Богомолов. - М., 1996. Ср. с "Лицейскими гимнами", одним их авторов которых был Пушкин: Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. - М.-Л., 1950. - С. 35; Записка М. А. Корфа // Грот Я. К.   Пушкин. Его лицейские товарищи и наставники. - СПб., 1887. - С. 294
39. Цейтлин А .Г. Творчество Рылеева. - М., 1955. - С. 172-207; Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. - М.-Л., 1950. - С. 35-40, 157-160; Оксман Ю. Г. Примечания // Рылеев К. Ф. Полное собрание стихотворений. - Л., 1930. -С. 513-514.
40. Мазуренко Н. Музыка и масоны. Под ред. Сергея Лебедева. - СПб., 1994. - С. 51.
41. "Северная пчела", 1841, № 251. Цит. по: Столпянский П. Музыка и музицирование. - С. 83.
42. См. об этом: Гинзбург С. Л. Ария Глинки к драме "Золото и кинжал" / / С. Л. Гинзбург. 1901-1978. К 100-летию со дня рождения: Статьи. Воспоминания. Материалы. - СПб., 2001; Щербакова М. Н. Музыка Глинки в драме К. Бахтурина "Молдаванская цыганка". Из хроники событий 1836 года // М.И.Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. - Т. 1. - М., 2006.
43. Щербакова Т. А. Михаил и Матвей Виельгорские. - М., 1990. - С. 64.
44. В мир корпоративной мужской песенности с элементами скоромничения и даже щеголяния непечатной лексикой Глинка был вовлечен еще со времени своего пребывания в Благородном пансионе. Об этом вполне можно судить, основываясь хотя бы на примерах, приводимых в воспоминаниях его однокашника Маркевича (Маркевич Н. А. Из записок // Глинка в воспоминаниях современников. Под общ. ред. А. А. Орловой. - М., 1955).
45. Здесь следует подчеркнуть, что несмотря на свое происхождение из Москвы
и на то, что последние годы своей жизни он также провел в Москве, В. Ф. Одоевский, как творческая личность, все-таки был сформирован именно петербургской своей жизнью. Недаром, оказавшись волею судеб в Москве, в дневниковых записях он постоянно подчеркивает те черты ее жизни, к которым он не привык. Например: "Принесли от Кампе мое энгармоническое фортепиано - но увы, не настроенное - самому некогда, а здесь настройщики даже не знают нот"; или - "Вся история о классной даме, задушенной воспитанницами Мариинского института, о криках в театре во время представления "Жизни за царя", о Валуеве и Шувалове - оказывается пуфом, как и следовало ожидать; о, Москва"; или - "На вечере Музыкального общества дирижировал Берлиоз. Энтузиазм огромный... Но вот Москва! В одной из задних зал Берлиоз сидел и отдыхал; какая-то дама из публики пробралась сюда из общей залы, подошла на два шага к Берлиозу и стала его рассматривать в лорнет как какую-нибудь вещь!" (Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы. - М., 2005. - С. 112, 199-200, 201 и т.д.)
46. Григорович Д. В.  Литературные воспоминания // Литературные воспоминания Д. В. Григоровича и П. М. Ковалевского. - Л.: Academia, 1928. - С. 175-179.
47. Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы. - М., 2005. - С. 99.
48. См., например: Савинцева В. Диалог учителя и ученика на страницах учебных контрапунктических рукописей 3. Дена и М. И. Глинки // Междисциплинарный семинар. Петрозаводск, 1998; Савинцева В. Учебные занятия Зигфрида Дена и М. И. Глинки. В чем секрет методы "ученого немца"? / / М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы международных науч. конф. в 2-х т. - Т. 1. - М., 2006.
49. Отчасти см. об этом: Фролов С. В. "Как весь дуб в жёлуде..." // М.И.Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы международных науч. конф. в 2-х т. - Т. 1. -М., 2006

С. В. Фролов,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественной музыки Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова