М. А. Киракосова. О премьерах оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» на грузинской сцене

М. А. Киракосова,
доктор искусствоведения,
старший научный сотрудник кафедры истории музыки
Тбилисской государственной консерватории

Трудным и продолжительным был путь русской оперы к репертуару Тбилисского оперного театра и к художественному вкусу его посетителей, сложившемуся на фоне почти тридцатилетней гегемонии итальянской оперной труппы. Однако восстановление театральной панорамы той поры оказывается также нелегким делом; в подшивках полуистлевших газет со следами истребления любителями вырезок порой обнаруживаются уцелевшие рецензии, но и к ним доступ по причинам, зачастую необоснованным, все больше затрудняется. Ценным пособием при этом продолжает оставаться изданный в 1950 году капитальный труд Шалвы Кашмадзе «Тбилисский театр оперы и балета (материалы для истории)», максимально вобравший сведения о выдающихся событиях и деятелях музыкальной культуры за столетний период существования театра.
Приобщение тбилисских слушателей к русской опере поначалу осуществлялось через ее фрагменты. 14 января 1855 года были исполнены отрывки из «Жизни для царя», в феврале 1870 года — ее II-й акт, и, наконец, 26 февраля 1880 года опера прозвучала целиком.
Музыку «Руслана» представила тбилисским меломанам в 1876 году примадонна Талия Луэ, колоратурное сопрано, в то время лучшее украшение итальянской оперной труппы; в честь нее устраивались шествия с факелами, и пылкие поклонники впрягались в ее карету... В одном из своих бенефисов певица исполнила арию Гориславы, которая, судя по рецензии, оставила слушателей равнодушными. «Антониетти с явным страхом и неуверенностью дирижировал новой, неизвестной ему музыкой. Оркестр ошибался, и исполненный бесконечной поэзии отрывок из гениальной оперы Глинки прозвучал так, что не произвел никакого впечатления» — высказывался критик «Тифлисского вестника» [1]. Выпад против дирижера Антониетти — показатель отношения, сложившегося в прогрессивных художественных кругах к итальянской оперной труппе, которая к тому времени медленно изживала себя, ввергая тифлисский театр в состояние кризиса. Имя Глинки неожиданным образом вклинивается в издевательскую рецензию на исполнение «Аиды», взятой дирижером Антониетти в свой бенефис: «Заслуга бенефицианта, в первую очередь, в том, что он представил оперу в изуродованном виде — пропустил танцевальную музыку из второго действия)». По мнению рецензента, проигнорированные дирижером хореографические номера особо интересны тем, что в них явно «высвечивает» стиль Глинки (!!! [2]).
Ярким событием в преддверии оперных спектаклей русских авторов явился состоявшийся 23 января 1877 года, в год двадцатилетия со дня смерти Глинки, вечер, посвященный его памяти. Он проходил в зале Тифлисского музыкального кружка по программе певицы Окулич и был задуман как «музыкальный праздник» — явление, по убеждению его организатора, новое для Кавказа и редкое в России.
Вечер открылся докладом о жизненном и творческом пути композитора. В программу концерта вошли отрывки из опер и камерные произведения. Сцену украшал бюст композитора работы проживавшего в то время в Тбилиси скульптора Феликса Ходоровича (впоследствии он отлил гипсовый бюст Чайковского после одного из его визитов в Грузию). «И если сведения прессы того времени соответствуют действительности, — комментировал Ш. Кашмадзе, — после представленного на петербургском юбилее бюста Глинки это второе скульптурное изображение композитора».[3]
В местной газете организованное Окулич мероприятие расценивалось как подвижничество. «Это был еще один мощный призыв в защиту великой русской культуры» — высказался впоследствии Ш. Кашмадзе. [4]
Последний антрепренер итальянской оперной труппы в Тбилиси Сергей Александрович Пальм (1878—1881) предстал перед необходимостью коренных преобразований в работе оперного театра Откликаясь на настоятельные требования прессы с ее разгромными рецензиями, он решил обновить состав труппы, пригласив российских певцов, и внести в репертуар сочинения русских авторов, о чем неоднократно оповещала читателей газета «Обзор».
В сезон 1880—1881 годов были поставлены «Жизнь за царя», «Русалка», «Руслан и Людмила». Однако подлинным пропагандистом русской оперы, положившим на ее алтарь не только все свои знания, тонкое художественное чутье, но и безоглядно расходуемые личные средства, стал Иван Егорович Питоев (антреприза 1882—1886 годов). Несколько отступя от темы, напомним, что это имя, почти забытое на родине его носителя, прославил в Европе его сын —актер, режиссер, художник-декоратор Жорж Питоев («... только его несказанное мужество позволило выжить современному французскому театру», - писал французский драматург и критик Адамов. Укажем, что театральная карьера Жоржа Питоева в Париже в бытность его студентом юридического факультета началась в организованном его отцом Русском артистическом кружке). В биографических материалах Чайковского, А. Рубинштейна больше фигурирует другой прославленный меценат— Исай Питоев, брат Ивана. Однако на страницах мемуаров М. М. Ипполитова-Иванова «50 лет русской музыки в моих воспоминаниях», где автор неоднократно возвращается к неуемной деятельности Исая Питоева, представляя его как друга и единомышленника, с большой теплотой и искренним восхищением воссоздан портрет еще одного страстного поборника русской культуры, беззаветного служителя Эвтерпы Ивана Питоева.
Приход Питоева к руководству оперной труппой с волнением обсуждался на страницах прессы. Взгляды его на музыкальный театр были известны по направленным против итальянской антрепризы критическим статьям, которые за подписью «Экс» печатались в газетах «Тифлисский вестник», «Обзор», а также в издаваемым в течение короткого времени им самим сатирическом Журнале «Фаланга». «Итак, мы без театра до 30 августа, — читаем в газете «Кавказ», — пока Питоев не вступит в свои права ... боимся, не слишком ли много обещаний он надавал — и перестройку театра, и русскую оперу... Опера — слишком дорогая роскошь. Ведь одна ласточка весны не делает — одна г-жа Павловская нам оперы не даст». [5]
{mospagebreak heading=Страница 1}

Цитированная статья нуждается в пояснениях. Намерение о перестройке театра, в самом деле, было более чем рискованным. Выстроенный в 1851 году итальянским зодчим Скудиери, частный театр Габриэла Тамамшева, где ставились оперные и драматические спектакли, был замечательным архитектурным сооружением. Александр Дюма, посетивший в 1859 году Грузию, писал: «За свою жизнь я видел почти все театры, но ни один из них по красоте не может сравниться с тифлисским театром» [6]. Однако жизнь этого театра оказалась слишком короткой; спустя двадцать три года прекрасное здание дотла уничтожил пожар. Театральным труппам было отведено непригодное для работы невзрачное, тесное и душное помещение на Водовозной улице, которое проще было разрушить, освободив место для новой постройки, чем отреставрировать. С другой стороны, для преобразования оперного дела Питоев располагал лишь приглашенной предшествующим антрепренером русской труппой из восьми солистов, среди которых сразу заявила о себе талантливая Павловская. Однако Ивана Егоровича не смущали обстоятельства, при которых он мог полагаться только на себя. Об этом свидетельствует публикация в газете «Кавказ», приуроченная к его официальному вступлению в должность. «Такую затрату, сделанную сверх текущих расходов, не делал ни один из тифлисских антрепренеров, а между тем все они получали от казны вспомоществование... Г-н Питоев не только не получает от казны никакой субсидии, но, напротив, сам затрачивает на улучшение казенного театра из собственного кармана... Что заставило г-на Питоева взяться за такое очевидно убыточное предприятие — мы не знаем... ясно, что г-н Питоев взял театр как любитель из любви к делу и... на свою антрепризу не смотрит как на статью дохода» [7].
«Высшее Тифлисское общество, воспитанное на итальянской кантилене, встретило враждебно его (Питоева. — М. К.) попытки перевоспитать их вкусы, — вспоминал впоследствии Ипполитов-Иванов, начавший службу в грузинской столице во время антрепризы Питоева. — Но Иван Егорович был упрямым и поклялся, что он заставит тифлисцев полюбить Чайковского. Питоев в моем лице приобрел друга и помощника по пропаганде русской оперы». |8]
По инициативе Питоева новый оперный сезон открылся «Жизнью за царя», что в дальнейшем стало традицией. Через год М. Ипполитов-Иванов, уже живя в Тбилиси, сообщил в одном из писем, что «здесь не любят «Жизнь за царя» [9]. Однако спектакль, состоявшийся 30 августа 1882 года, вызвал большой энтузиазм среди меломанов. «Театральная зала была битком набита публикой, еще за несколько дней разобравшей все места» — сообщал читателям «Кавказ» [10]. При всей затруднительности положения Питоеву удалось не только ощутимо обновить зрительный зал, но даже преподнести его завсегдатаям сюрприз. Предметом острой ностальгии по сгоревшему театру был уникальный занавес, выполненный по эскизам талантливого художника, большого знатока византийской, мавританской, грузинской орнаменталистики князя Г. Г. Гагарина в бытность его адъютантом при наместнике Кавказа М. С. Воронцове. Случайно уцелевший во время пожара, занавес этот был обречен на потайное пребывание среди заброшенного театрального реквизита. Его случайно обнаружил Питоев и отдал театральному декоратору Стефанини, который, к радости тифлисских старожилов, успел завершить реставрацию к открытию сезона. «Ровно в семь часов раздались звуки народного гимна, — сообщала газета — и весь наличный состав труппы исполнил «Боже, царя храни», повторенное по единодушному требованию публики, после чего взвился занавес и началось первое действие» [11]. «Дружное исполнение увертюры», о котором говорится в заметке — показатель того, как тщательно готовился оркестр к спектаклю. Обычно упреки в несогласованности звучания инструментов — неизменный мотив в «хоре» рецензентов. И, надо сказать, что такое исполнение осталось показательным и для следующего сезона — в цитированном письме М. М. Ипполитов-Иванов с большим одобрением отозвался об игре оркестра: «Оркестр до неузнаваемости изменился к лучшему». Обращает внимание, что в исполнении гимна принимала участие вся труппа. В центре внимания оказалась «овладевшая симпатией всех присутствующих» Вафей в роли Вани. Знакомство с последующими рецензиями позволяет заключить, что этот персонаж, воплотивший не только героический дух оперы, но также идею христианского милосердия, вызывал наибольшее сочувствие аудитории. Прекрасные вокальные данные Вафей сочетались с привлекательной наружностью и непринужденным артистизмом. «Восторг публики дошел до такой степени, что певицу прерывали аплодисменты даже среди музыкальных фраз». Об остальных артистах рецензент отзывается более сдержанно. Так, Антонида Пальмина, с ее «слабым по силе, но сильным умением владеть» голосом, приятным тембром, проникновенной музыкальностью понравилась большинству публики. А Лавров-Сусанин за активное исполнение главных партий в русских операх заслужил «сочувственную овацию».
Серьезные претензии предъявляет автор рецензии (за подписью «Дилетант») выступлению хора. Зная о слабости его состава, Питоев выписал из Одессы и Киева зарекомендовавших себя с лучшей стороны хористов, предварительно оплатив их путевые расходы. За такую доверчивость антрепренер был жестоко наказан. Воспользовавшись полученной субсидией, артисты взяли курс на Москву и Петербург, где сумели поступить на императорские сцены. Другой ошибкой было приглашение на личные средства хореографического ансамбля для польского акта. «Балет, выписанный из Италии, похоронил все второе действие, не имея ни малейшего представления о польских танцах; выходило и жалко, и смешно».
Спектакль прошел с улучшенными декорациями, однако костюмы вызвали нарекания. «Как может Собинин появляться при первом выходе безоружным и в будничном армяке, — спрашивал рецензент, — и почему бабы, разбуженные зычным голосом Вани, выбегают на мороз в щегольских сарафанах, ничего не накинув на себя». Надо сказать, что Питоев незамедлительно отреагировал на критику и уже в следующем представлении застигнутые врасплох крестьянки появлялись в полушубках.
В заслугу антрепренеру ставится прекращение беспорядка за кулисами во время спектакля, что, судя по всему, с давних пор стояло на повестке дня, и критик надеется, «что на это и впредь будет обращено внимание».
Надо полагать, что популярность образа Вани, воссозданного в выступлениях Вафей, была одной из причин включения этой партии в бенефис Е. А. Бичуриной, которой предстояло покинуть Тифлис для продолжения музыкального образования в Петербурге. Однако выбор певицы, впервые обратившейся к этой музыке, оказался неудачным. Гораздо лучше прозвучали уже апробированные перед публикой эпизоды из «Фауста» и «Русалки», по сравнению с которыми исполнение музыки Глинки, как пишет критик, оказалось не просто неудовлетворительным, но даже «слабейшим». Суровость такой оценки смягчается ссылкой на недостаточность мастерства, умения «владеть богатыми голосовыми средствами, которыми природа так щедро одарила нашу тифлисскую уроженку» [12]. В то же время, читатель получает представление о замечательной музыкальности, с полнотой излившейся в арии Вани, о красоте тембра. Заметка написана через месяц после первой постановки «Жизни за царя», но в ней уже начинают проскальзывать ироничные замечания по поводу небрежности в игре оркестра.
{mospagebreak heading=Страница 2}

На открытии следующего сезона в роли Вани выступила Краснова. Судя по характеристике М. Ипполитова-Иванова, главный залог сценического успеха этой певицы исходил из ее ослепительной наружности. «Юлия Александровна в «Жизни за царя» — прелестный мальчуган, и поет недурно, хотя неосторожно: часто срывается и неясно произносит слова. В «Русалке» она прелестная княгиня, но главным образом с внешней стороны, вокальная же — сильно хромает» [13]. С большим юмором представлено в письме магнетическое воздействие, которое испытывало от общения с артисткой ее театральное окружение: «Я предчувствую, что Питоев благополучно не окончит этот сезон. Дирижер Труффи — пламенная итальянская макарона, - наверное, успокоит свое пылкое сердце в хладных водах Куры, за ним последуют секретарь Питоева, несколько музыкантов и часть певцов уже безнадежно больных, ну, словом, половина труппы погибнет во цвете лет от беспощадной Юлии Александровны» [14].
Этот сезон одарил любителей оперы обновленным составом труппы. Питоев настойчиво привлекал на сцену молодежь с хорошими голосами, которая незамедлительно обнаруживала почти полное отсутствие не только навыков игры, но даже представлений о сценической этике. Однако, по словам Ипполитова-Иванова, все это искупалось «безукоризненно музыкальным исполнением», что, надо сказать, представляет редкость для всех времен. Наверно, и в этом — заслуга Питоева. Он был не только антрепренером, но и режиссером, и, надо полагать, что, распознав в певце потенциал музыкальности, способствовал максимальному Развитию этого качества, и получаемый результат удовлетворял самым строгим требованиям.
В спектакле, о котором шла речь, дебютировала новая примадонна Варвара Зарудная. Партия Антониды ознаменовала начало ее триумфальных выступлений на грузинской сцене. «Выходная ария Вари расшевелила публику, и ей много аплодировали, что ... удивило, так как здесь не любят «Жизнь за царя» ... В третьем акте она блистательно выдержала экзамен — и за «миром благим» ей много аплодировали. В сумме аплодировали меньше Киевского, но ведь в Киеве это была любимая опера...» — писал Ипполитов-Иванов [15]. Из вынесенных им впечатлений отметим также объемное, при весьма ограниченном составе, звучание хора и «поразившую» его — правда, с оговоркой, «относительную» чистоту исполнения увертюры.
В тифлисской музыкальной прессе той поры, профессионализм которой по сей день можно ставить в пример рецензентам, по непонятным причинам оставалась за пределами внимания работа режиссеров. Лишь после спектакля 1904 года, отделенного почти четвертью века от первой постановки «Жизни за царя» (1904), читателям прессы впервые становится известным имя постановщика. Это Станислав Гецевич, участник антрепризы замечательного театрального деятеля Лаврентия Дмитриевича Донского. Имя последнего почти ни о чем не говорит современному историку музыки, поэтому, позволив себе еще одно отклонение, напомним о его участии в истории грузинского оперного театра. Л. Д. Донской возглавил антрепризу Тифлисской оперы в тяжелый период русско-японской войны и вызванных ею осложнений в театральных сферах. За два неполных сезона он заметно поднял художественный уровень труппы, приобретя репутацию одного из лучших исполнителей теноровых партий, а главное, подвижнически оберегал театр от надвигающегося кризиса.
Руководителем труппы Донской стал в год столетия Глинки. В открывшей сезон «Жизни за царя» он представлял Собинина, одного из своих самых любимых оперных героев. Перед премьерой антрепренер, полностью сходившийся во взглядах с режиссером, наложил запрет на купюры, без которых прежде не обходился ни один спектакль. В рецензиях этого периода говорится о высоком уровне работы постановщика, мастерском владении искусством составления и размещения на сцене хоровых групп. Усовершенствованные декорации способствовали высвобождению сценического пространства для создания средствами мизансцен второго плана; целью при этом было максимальное вовлечение в игру участников хора и второстепенных персонажей. Так, в III-м акте «Жизни за царя» действие одновременно происходило в избе Сусанина и за ее пределами.
«Жизнь за царя» стала также премьерой отмежевавшегося в 1808 году от Казенного театра Товарищества оперных артистов, которое возглавил дирижер Антон Эйхенвальд. Критик этого спектакля скрывался под загадочным псевдонимом P.S. [16] По счастливой случайности его удалось раскрыть, что обозначило новую страницу в грузинском музыкознании. В 1954 году музыковед Христофор Арамович Аракелов обнаружил в Государственном театральном музее Грузии классную книгу Тифлисского музыкального училища. Внимание его привлекли наклеенные в две колонки вырезки из газеты «Закавказское обозрение», которые были обозначены заглавием «Музыкальные рецензии с 20 сентября 1908 года. P.S.». Подпись «P.S.» стояла в конце каждой рецензии, но одна из них, посвященная памяти Римского-Корсакова, неожиданно подвела к личности автора. Под ней значилось: «Зах. Палиев». Сомнений не оставалось: таинственные «P.S.» — это инициалы Захария Петровича Палиашвили, о музыкально-критической деятельности которого до тех пор не было известно. И знаменательно, что «дебют» этого первооткрывателя национальной классической оперы в роли рецензента связан с музыкой Глинки.
Знакомя читателя с историей выхода на сцену «Жизни за царя», критик спектакля, как бы заново переживая перипетии горестного пути театрального первенца Глинки, не всегда объективен в оценке сопутствующих обстоятельств. Так, Гурилев, поставленный им в один ряд с Воротниковым и Вильбоа, оказывается в числе тех поверхностных дилетантов, которых сильно поддерживала петербургская высшая аристократия. Между тем трагическая судьба Гурилева могла стать для читателей «Закавказского обозрения» показателем отношения в России к отечественным дарованиям. 'Вынужденное» назначение дирижером постановки итальянца Катерино Кавоса, на самом деле превосходного музыканта и опытного капельмейстера, приводится как свидетельство того, «насколько ничтожны были таланты русских музыкантов тех времен». Автор статьи также считает, что театральная дирекция остановила свой выбор на Кавосе, рассчитывая на его негативное отношение к постановке. Трудно сказать, насколько это соответствовало действительности; главное, что Кавос, решивший после ознакомления с партитурой Глинки снять с репертуара Мариинского театра собственную оперу с аналогичным названием (в рецензии говорится об этом), явил неслыханное благородство, которому по сей день не нашлось должной оценки.
{mospagebreak heading=Страница 3}

Палиашвили, с его благоговением перед музыкой Глинки, по рой виделись подводные течения там, где их не было; ведь главные огорчения ожидали автора «Жизни для царя» уже после того, как опера увидела свет рампы. «... опера, хоть и была поставлена и имела колоссальный успех, дело не обошлось без интриг, — писал Палиашвили. — Недоброжелатели и завистники Глинки успели часть общества настроить против новой оперы и ее автора; часть же высшей аристократии, привыкшая слышать одну итальянскую музыку, не стеснялась называть оперу Глинки «кучерской музыкой». Давая оценку исторической роли «Жизни для царя», автор статьи указывает на возможности, открывшиеся для исследователей фольклора: «...талант Глинки взял верх, и опера по своей фактуре, по идее развития национальной музыки, по ширине, форме — бессмертна. Партитура ее должна быть настольной для всякого музыканта, а для специалистов, посвятивших себя изучению... народного творчества — лучшим образцом. Для этой цели другого руководства искать нечего», — утверждал Захарий Петрович.
Статья Палиашвили — один из ранних источников информации о труппе «товарищества», созданного с целью предотвращения угрозы кризиса оперы, над которой постоянно нависал дефицит. Автор воздерживается от окончательной оценки спектакля, ограничиваясь ссылкой на старательность «новых гостей», тщательность в проведении тех «больших изменений», которым подверглись мизансцены. Читатель прессы грузинской столицы впервые получает удовлетворительное представление об исполнении телероли главного героя — Сусанина, который ни в одной из предшествующих рецензий по неизвестным (или вполне понятным?) причинам до сих пор не фигурировал. В этот раз перед залом выступил Сергеев, которого местная публика знала по антрепризе князя Алексея Церетели (1902). «Артист в то время был еще совсем молодым... В продолжение этого времени он... продвинулся как с вокальной, так и сценической стороны [и] может служить украшением любой оперной сцены. Мощный звук его голоса одинаково ласкает ухо и невольно останавливает на себе внимание... Сцену с поляками... он провел очень вдумчиво».
Не боясь причинить огорчения участникам спектакля, критик дает подробную характеристику их профессиональным навыкам, уровню музыкальности, в особенности же качеству голосов — в орбиту его внимания попадает каждый регистр. Так, у Осиповой — Антониды, певицы «с небольшим, но очень красивым по тембру, ровным во всех регистрах голосом», особенно хороши были верхние ноты; у Прево-Вани, на фоне красивых низов, замечена тусклость тембра в среднем регистре и некоторая крикливость верхов; у Чернова (Собинин) — тенор с «красивым центром, но натянутыми верхами». В рамках спонтанно сложившейся традиции, в партии Антониды наиболее удачной была выходная ария, в партии Вани — сцена перед монастырем. Подобно другим критикам тифлисских газет, Палиашвили, не делая скидку на неподготовленность читателей (что перешло в свою полную противоположность в наши дни), непринужденно использует специальные термины — Mezzo voce, Basso cantate, Misenscene.
С одобрением отзывается автор рецензии о немногочисленном балете, однако выступление хора и оркестра вызвало большое неудовольствие. Если даже в последние годы в труппе становилось все меньше артистов с хорошими голосами, — замечает он, — хор и оркестр оставались «на высоте своего величия». Перед товариществом стоит серьезная задача пополнить хор хорошими голосами и «этим восстановить тот престиж, которым он пользовался раньше».
Вел оркестр брат Захария Петровича, выдающийся грузинский дирижер Иван Петрович Палиашвили, который, работая на протяжении многих лет в разных городах России, в Тбилиси все реже продолжал выступать эпизодически. «Сказать что-либо новое нем я нахожу совершенно лишним, так как тифлисская публика по прошлым сезонам хорошо знакома с энергией и любовью к делу этого способного молодого Maestro», — сказано в рецензии.
Вряд ли кто-нибудь из тбилисских старожилов застал «Жизнь за царя» на сцене; насколько удалось проследить, после прихода к Ласти большевиков «верноподданническая» опера Глинки, отмеренная ярлыком «нелюбимого спектакля», навсегда исчезла из репертуара. Однако этой музыке еще предстояло заявить о себе — всколыхнув зал бурей восторгов, всплесками оваций, вызвать тот благоговейный трепет, с которым слушатели, выстроившись в длинную очередь, приветствовали выходящих после представления артистов. Так был принят поставленный Л. В. Баратовым «Иван Сусанин», которым 14 сентября 1958 года открылись гастроли Большого театра в грузинской столице. Навсегда в памяти тех, кому довелось быть на этом вечере, будут жить А. Ш. Мелик-Пашаев, чья чародейная палочка с первых звуков гипнотически завлекала в плен и не отпускала до конца спектакля; легендарный И. И. Петров, вокальное исполнение и сценическая игра которого воздвигли еще один памятник герою Глинки; В. М. Фирсова с ее завораживающей музыкальностью, представившая в нарастающей динамике грани перевоплощения Антониды; ослепительный польский акт, леденящая душу сцена в лесу, исполненный ликования эпилог... Суждено ли оперному первенцу Глинки вновь предстать перед тбилисской публикой? Найдутся подвижники, которые в столь сложное время возьмут на себя миссию возвращения на грузинскую сцену русской оперы, интерес к которой никогда не ослабевал?

Примечания

1. Цит. по: Ш. Кашмадзе. Тбилисский театр оперы и балета (материалы для истории).Ч.I, 1851-1821 (на грузинском языке) - Тбилиси, 1950. - С.149.
2. Там же. С.133-134.
3. Там же. С.155.
4. Там же.
5. «Кавказ», 1882, №58.
6. Цит. по: Г. Шавгулидзе. Дни и годы Тифлисского оперного театра. - Тбилиси, 1936. - С.6.
7. «Кавказ», 1882, №220.
8. М. М. Ипполитов-Иванов.50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. - М., 1935. - С.46-47.
9. М. М. Ипполитов-Иванов. Письма, статьи, воспоминания. — М., 1986. - С.25.
10. «Кавказ», 1882, № 230.
11. Там же.
12. «Кавказ», 1882, № 263.
13. М. М. Ипполитов-Иванов. Письма. Статьи. Воспоминания. Цит. изд. - С.25.
14. М. М. Ипполитов-Иванов. Письма. Статьи. Воспоминания. Цит. изд. - С.25.
15. Там же.
16. «Закавказское обозрение», 1908, №5.

М. А. Киракосова,
доктор искусствоведения,
старший научный сотрудник кафедры истории музыки
Тбилисской государственной консерватории