Г. В. Петрова. В. Кажинский и М. Глинка: к изучению феномена Артиста

Г. В. Петрова,
кандидат искусствоведения, ст. научный сотрудник,
ученый секретарь сектора музыки Российского института истории искусств

Я горестно люблю Сороковые годы.
Спокойно. Пушкин мертв. Жизнь, как шоссе — пряма.
Торчат шлагбаумы. И, камер-юнкер моды,
Брамбеус тратит блеск таланта и ума..

Георгий Шенгели (1949 г.]

1840-е годы — это первый классический период безвременья, характеризующий российскую экономику, внутреннюю и внешнюю политику, литературу. Однако время в культуре никогда не бывает абсолютно гомогенным, ибо когда «дремлет» один её слой, другом пробиваются ростки, дающие всходы для новых поколений. В отличие от литературы, музыкальное пространство в глинкинскую эпоху открывалось новым жанрам и формам в концертной и композиторской практике, оказалось плотно заполнены такими явлениями европейского масштаба, как концерты Серве, Вьетана, Листа, К. и Р. Шуманов, выступлениями певцов Рубини, Тамбурини, Виардо Тарсиа, блиставших в итальянской опере, наконец утвердившейся в северной столице.
Среди петербургских капельмейстеров, с которыми Глинку сводила судьба, имя Виктора Кажинского — автора многочисленных модных полек и других сочинений, написанных в театральных, вокальных и инструментальных жанрах — занимает особое место. Отношения с К. Кавосом, К. Альбрехтом, Ф. Ралем, Л. Маурером, оказавшими композитору неоценимую практическую помощь, обеспечившими звучание его произведений, сложились, в большинстве своем, по долгу службы: Знакомство с Кажинским - скорее в разряде случайных, необязательных встреч, обретенных в атмосфере петербургского музыкального салона.
Польский композитор, капельмейстер, пианист и музыкальный писатель Виктор-Иосиф Кажинский был весьма заметной фигурой в театрально-музыкальных кругах Петербурга в 1840— 1860-е годы. Его начинания, будь то концертные программы, оригинальные музыкальные сочинения или аранжировки, живо обсуждались в «музыкальных новостях» периодической печатью. Казалось бы, биография Кажинского «как на ладони»: сохранились архивные данные [1], на которые мы можем опереться, говоря о родословной (отец Матвей Антонович — дворянин, а сын Виктор-Иосиф унаследовал потомственное дворянство), семье [2], продвижении по службе (в 1847 и далее был отмечен повышением жалованья «за особые успехи в улучшении» оркестра русской драматической труппы). Известен даже примерный адрес его проживания в Петербурге: «В доме купца Лапотникова, состоявшем в 3-ем квартале Московской части».
И все-таки биография Кажинского абсолютно не укладывается в привычные стандарты. Среди капельмейстеров Петербурга эпохи Глинки преобладали немцы [3] (за исключением Кавоса и Жосса); музыканты, как правило, приезжали в Петербург по приглашению Дирекции Императорских театров. Кажинский прибыл в Петербург не по ангажементу, а просто перебрался в столицу. И, наконец, это был капельмейстер, вышедший из пианистов.
Приведем основные биографические сведения допетербургского периода. Родился в 1812 г. в Вильне, в 1830 г. окончил юридический факультет университета. Затем занимался композицией под руководством известного польского теоретика и музыканта Иосифа Эльснера. С 1836 г. управлял оркестром виленской немецкой оперы (в числе постановок — «Дон-Жуан» Моцарта), основанной приезжим немецким артистом Шмидекопфом. К этому времени относятся его первые сочинения: музыка к польским мелодрамам «Подземный воспитанник» (1838) и «Вечный жид» (1842).
В 1842 г. Кажинский переселился в Петербург и выдвинулся как «первоклассный аккомпаниатор» [4]. Вероятно, с первых же дней своего пребывания в Петербурге Кажинский сошелся с самыми разными музыкантами, в том числе из аристократической среды — Глинкой, Серовым, А. Ф. Львовым, и оказался участником музыкальных салонов и домашних музыкальных вечеров. А. Н. Серов вспоминает: «В течение зимы 1842—1843 гг. я несколько раз опять проводил целые вечера с Глинкою в доме Л. и Т. [5]. Там бывали часто очень протежируемые Глинкою певцы тенор Михайлов и баритон Артемовский, тогда только что приехавшие из Италии, где изучали вокальное искусство, а потом с успехом дебютировали на русской сцене (в «Лючии» Доницетти). В числе гостей бывал приехавший тогда из Варшавы отличный музыкант В. М. Кажинский. Он играл наизусть множество мазурок Шопена, которые Глинка слушал всегда с особым удовольствием и много беседовал с Кажинским о композиторах разных школ, о своем «Руслане» и о проектах еще одной оперы совсем в „инаковом" вкусе» [6]. К 1843 г. 4 февраля и 5 марта (в Великопостном сезоне) относятся первые публичные выступления Кажинского в качестве пианиста и аккомпаниатора вместе с упомянутыми певцами П. М. Михайловым и С.С. Артемовским.
По сравнению с музыкантами-капельмейстерами — «ветеранами петербургской сцены» Кавосом, Маурером и Альбрехтом - высочайшими профессионалами, прекрасно знающими свое ремесло, Кажинский явил новый тип культурно-музыкального поведения, родственный самому Глинке. К тому времени Глинка - не только «основоположник» русской классической оперы. Не будем забывать о том, что он становится фигурой модной и светской, определяющей модель поведения музыканта-Артиста [7], диктующего особое мнение в области музыкального вкуса. В Кажинском Глинку привлекли блеск импровизатора и тяготение и малым романтическим формам, пианистический (Кажинский был одним из первых исполнителей фортепианных миниатюр Шопена) и аккомпаниаторский дар; умение сочетать новейшие веяния моды (на практике) с основательными систематическими знаниями. Все эти «артистические» качества художника, за которыми «брезжит» дух листовской, а точнее, — шопеновской эпохи, полной мере были присущи и гению Глинки.
{mospagebreak heading=Страница 1}

В отличие от гильдии виртуозов 1830 — начала 1840 гг. таки музыканты как Глинка [8] и Кажинский не гастролировали, но путешествовали, руководствуясь желанием беспрестанно расширять свой жизненный и творческий горизонт. Кажинский в 1844 году отправился в артистическое музыкальное путешествие по Европе (Берлин, Дрезден, Вена, Прага) в качестве музыкального секретаря А. Ф. Львова. 13 октября 1844 в Дрезденской королевской опере при поддержке Липиньского, Мейербера, Спонтини состоялась премьера оперы Львова «Бьянка и Гвальтьеро». В своих «Записках», опубликованных в «Русском архиве» за 1886 год ( № 4, 5), Львов ни словом не упоминает Кажинского. Последний, напротив, однажды пишет о «нашем трио»: «генеральша Львова, сестра генерала Мария Федоровна и я», в связи с посещением «Волшебной флейты» Моцарта в Берлине [9]. Вероятно, Кажинский, как представитель нового музыкального (артистического) сословия, был наделен талантом импресарио. Подобные качества проявлялись и в его музыкально-театральной карьере. По воспоминаниям современников, многие посещали Александрийский театр ради антрактов: в оркестре, прежде предназначенном «для одного водевильного аккомпанемента» (В. Стасов), с приходом нового капельмейстера зазвучали увертюры и симфонии Моцарта и Бетховена, сочинения Глинки и самого Кажинского [10].
Вскоре по возвращении из Европы Кажинский публикует свои заметки в одном из польских изданий. В январе 1845 г. в «Северной пчеле» (№15) Нестор Кукольник, обсуждая польки Кажинского, заметил: «Путевые записки, отрывки, помещенные в здешней польской газете „Tygodnik", обнаруживают начитанность, знание истории музыки, которым бы не мешало появиться на русском языке». Переводы «Путевых заметок из музыкального путешествия по Германии 1844 г.» В. Кажинского были опубликованы «Северной пчелой» в марте 1845 в виде двух писем, обращенных к М. И. Глинке из Дрездена, двух писем к А. Е. Варламову из Берлина и двух писем Нестору Кукольнику из Вены и Праги. Журнал «Репертуар и пантеон» в разделе философия и история музыки в 1846 году также поместил фрагменты музыкальных записок Кажинского. В связи с публикацией и переводом «Заметок» Кажинского пресса наградила его титулом «ученого капельмейстера»[11].
В путевых заметках Кажинского преобладают музыкальные страницы (просто меняется контекст: от посещения театра, оперы, оратории, музыкальной библиотеки, салона графини Росси, — к обеду у Мейербера, визиту к знаменитому теоретику, профессору музыки Томашеку в Праге). Кажинский обсуждает проблемы оперного и ораториального жанра, церковного и органного искусства, оркестрового исполнения (крайне важна слуховая капельмейстерская реакция молодого Кажинского!). И здесь мы наблюдаем своего рода жанровую трансформацию: то, что скромно обозначено «путевыми заметками», на самом деле является в большинстве своем музыкально-аналитическими очерками. Тяготение к рефлексы — к тому, чтобы фиксировать свои жизненные и художественны впечатления не только в записках и дневниках (К. и Р. Шуман Вагнер, Глинка, ранее Шпор!), но и... в ученых трактатах — просто примета времени; в этом также видится некоторая стратегия, направленная на успех[12].
Обратим внимание на запись, сделанную Кажинским по посещения оперы Вагнера в Дрездене: «Я воротился домой страшной головной болью, долго размышлял о жалком и неистовом злоупотреблении [13] медных инструментов, которым нынешние композиторы пользуются без всякой меры и без всякого сострадания к нервам слушателей! Все ищут эффектов в шуме и забывают, что эффекты должны лежать в самих мыслях <...> Посмотрели бы они, какие эффекты умели производить Моцарт, Керубини, Мегюль и Бетховен даже с небольшими оркестрами! Одна труба, употребленная в настоящее месте, больше произведет эффекта, нежели 60 трубачей, которые будут играть в продолжении целых 4-х часов! <...> И что мне в такой музыке, которую, при величайшем внимании, я все-таки не могу понять?..» [14]
Кажинский не уточняет, какую оперу Вагнера он слушал однако нетрудно догадаться, что речь идет об опере «Риенцы (Дрезден, 1842), — первом сочинении, принесшем маэстро известность. Приверженность старым мастерам - Керубини, Мегюлю, Глюку и, конечно, Бетховену — заставляет вспомнить об «избирательном вкусе» Глинки (перечень любимых композиторе Глинки с точностью «до одного»), кроме того, сама интонация высказывания изобличает психологически родственный тип восприятия.
Как уже говорилось, два письма Кажинского были адресованы Н. Кукольнику. Интересно, что Кукольник составит в кон 50-х годов свои музыкальные заметки (дневник) по следам путешествия, маршрут следования которого, объекты описания — примерно те же, что и у Кажинского. Если Кукольник постоянно сверял свои впечатления с Петербургом, то Кажинский мало отталкивался от образа этого города. Он еще не был настоящим петербуржцем, которым стал впоследствии, отдав оркестру Русской императорской драматической труппы двадцать два года своей жизни. Виктор-Иосиф Кажинский скончался 6 марта 1867 года скоропостижно, за четыре часа до начала своего спектакля [15] и был похоронен на католическом кладбище.
Социокультурный феномен Артиста, апологетически выдвинутый в России эпохой 1840-х годов и предварительно описанный нами на примере В. Кажинского и М. Глинки — музыкантов, чье дарование не сопоставимо, но типологически родственных, — нуждается в дальнейшем изучении.
{mospagebreak heading=Страница 2}

Примечания

1. РГИА. Ф.497. ОпЛ.Ед.10698. О службе дирижера Виктора Кажинского.
2. 25 августа 1847 года вступил в первый брак со служащей Дирекции «хористкою девицею Екатериною Иноземцевой», имел двух детей: Марию (20мая, 1862) и Иосифа (29 мая 1866). См.: РГИА. - Ф.497. - Оп.1. - Л.9-12, 108.
3. Отсюда собирательное упоминание Глинки: «...немцы (о дирижерах Л. Маурере и К. Шуберте — Г.П.) хотели дать пьесу и моего сочинения. Гр. Мих. Вельегорский и Львов вытеснили меня...» (О концертной программе, посвященной 50-летнему юбилею Филармонического общества в 1852 году). — М. И. Глинка. Записки. Под редакцией, со вступительной статьей и примечаниями А. Н. Римского-Корсакова. Академия. 1930. - С.354.
4. Краткую биографию В. Кажинского см.: Русский биографический словарь. - Спб.,1897. - С.377-378.
5. Речь идет о вечерах у секретаря духовной консистории Н.А. Лисенко и О.А. Тамборовского.
6. Серов А. Н. Избранные статьи. - М., 1950. - Т. 1. - С.156.
7. Употребляется в семантическом значении, которое приобретает слово «артист» в периодической печати 1840-1850-х гг.: даровитый артист («Иллюстрация» 1845, № 27 о Кажинском), также в форме прилагательного: артистическая организация (таланта Глинки - А. Серов), артистический мир, артистическое путешествие.
8. См. об этом, например: Тышко С., Мамаев С. Странствия Глинки. Часть II - Киев, 2002.
9. Репертуар и Пантеон. 1846. - Т.13. - С.98.
10. Для петербургской сцены Кажинским написаны водевили: «Дамская протекция», «Жена или карты», «Альбом-обличитель» и др., музыка к драме Н. Полевого «Русский моряк», к поэме А. Пушкина «Чума», увертюры, антракты, хоры, кантаты, многочисленные танцевальные и вокальные миниатюры.
11. Иллюстрация, 1845. №30, 3 ноября. Данный титул музыкант подтвердил в 1851 г., когда опубликовал ученый труд История итальянской оперы. Сочинение Кажинского / Перевод Ф. Томашинского. - Спб. 52 с. Именно ученость, образованность становится непременным атрибутом, «обсуждаемым» качеством капельмейстера новой эпохи.
12. Трактат Глинки «Заметки об инструментовке», записанный А. Н. Серовым, впервые был опубликован в «Музыкальном и театральном вестнике» в 1856, № 2,6.
13. Любопытно сравнить с воззрениями Глинки. Во второй части «Заметок об инструментовке» (гл.2) Глинка со свойственным ему эпиграмматизмом заключил: «Злоупотребление - противоположность у п о т р е б л е н и я». Далее расшифровал свою мысль самым нетривиальным образом: "Всякое преувеличение, чрезмерный шум оркестра, так же как и тоскливая его недостаточность, умышленная бедность, насилование средств каждого инструмента на эффекты или на способы выражения, ему не свойственные, всё это — злоупотребление". — Глинка М. И. Автобиография. Заметки по инструментовке. Под редакцией проф. С. Л. Гинзбурга. Музгиз. - Л., 1937. - С.31.
14. Репертуар и пантеон. - 1846. - Т. 13. - С. 351.
«Его имя, - писал корреспондент под инициалами М. Р. в связи с кончиной В. Кажинского, - будет произнесено с уважением на летописях Александрийского театра». - Сын Отечества. 1867. - №80. 7 апреля. - С. 1.

Г. В. Петрова,
кандидат искусствоведения, ст. научный сотрудник,
ученый секретарь сектора музыки Российского института истории искусств