Е. М. Шабшаевич. «Руслан и Людмила» Глинки как лирическая опера

Е. М. Шабшаевич,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки
Института им. А. Шнитке

В своей публикации я предлагаю еще раз вернуться к проблеме жанра второй глинкинской оперы. Как известно, автор назвал ее «волшебной оперой». Но это определение вызывало и вызывает много вопросов. По времени появившись среди последних романтических сказочных опер и неся в музыкальном плане множество черт этого направления, в идейном отношении «Руслан и Людмила» опирается скорее на доромантическую модель. Одновременно опера смело заглядывает в будущее.
В основе сюжета «Руслана» лежит традиционная схема волшебной сказки, имеющая под собой очень древнюю мифологическую основу — обряд инициации: прохождение героем ряда испытаний уподобляется его взрослению и нравственному совершенствованию. Подобная интерпретация была характерна для многих опер классицизма (например, в «Волшебной флейте» Моцарта). По отношению к «Руслану» можно сделать следующее уточнение: испытанию подвергаются не столько сами герои, сколько их чувства, их способность любить. Обратим внимание, что в опере почти все действующие лица влюблены, но лишь чувство Руслана и Людмилы, Ратмира и Гориславы выдерживает серьезные испытания, предписанные свыше.
Трактовка темы любви как всеобъемлющей жизненной силы не удивительна для Глинки; эта тема была одним из главных импульсов его творчества. Но подобная абсолютизация лирического начала в волшебной опере представляется беспрецедентной.
В какой степени концепция «Руслана» отличается от обычной содержательной и драматургической модели «волшебной оперы» Мы поймем, сравнив трактовку схожего сюжета в «Обероне» М. Вебера.
В нем, как и в «Руслане», затронута проблематика, близкая Духу века Просвещения. Оберон — враг лицемерия, притворства, предрассудков, инкарнация тех, кто имеет «чистое сердце». Но к этой идее добавляется и сугубо романтическая коллизия: человек отнюдь не центр универсума, а лишь его часть, подвластная игре стихий.
В этом контексте различной выглядит и роль любовной линии. В «Руслане» именно чисто лирические коллизии - одиночество, ревность, чувственный соблазн, жизнь в отсутствии любви — составляют «школу жизни» всех героев. В «Обероне» испытания, которым подвергается по воле богов влюбленная пара -рыцарь Гюйон и Реция, являются вроде бы главным сюжетным стержнем, а на самом деле, как и положено волшебной опере -лишь поводом нанизать яркую цепь феерических эффектов: причудливую игру стихий, изысканную фантастику, экзотическую восточную атмосферу.
Конечно, и хоры духов, цветов, и невидимых существ из «Руслана» носят черты веберовской светлой фантастики. Еще одна параллель «Руслана» и «Оберона» - отсутствие в обеих операх мрачной демонической фантастики, хотя сюжет это допускает. Экзотическую ориентальную атмосферу багдадского двора в «Обероне» также можно сравнить с восточными сценами в «Руслане». В частности, хор янычар №7 «Слава Гаруну аль Рашиду» из II д., как и хор рабов №21 из III д. имеет немало общего с маршем Черномора.
При «абрисном» сходстве фоновой сферы у Вебера и Глинки становятся особенно очевидными различия. Прежде всего, они касаются степени индивидуализации: у Вебера фантастических сцен в целом больше, чем у Глинки, но каждый из подобных эпизодов «Руслана» обладает неповторимым колоритом, высокой степенью новаторства, оригинальностью музыкального решения. При всем несомненном мастерстве и изобретательности Вебера, он во многом исходит из традиционного набора средств волшебного зингшпиля и развивает его; Глинка же является в этой области подлинным первооткрывателем. То же - и в восточной сфере. В этом Глинка далеко ушел вперед не только от канонов «волшебной оперы», но и от оперной практики своего времени, основанной на условном претворении колорита.
Но, самое главное, при всем новаторстве и даже гениальности волшебных музыкальных эпизодов «Руслана», они крайне редко бывают в драматургии оперы самоцелью. Взаимосвязи «фонового» и «лирического» носят неоднозначный характер. Например, персонажи вроде бы поддаются обстоятельствам и, тем не менее, чаще всего действуют вопреки им; Руслан все же преодолевает скорбь, охватившую его на Мертвом поле, причем, прежде всего, благодаря воспоминанию о Людмиле; Людмила, напротив, впадает в отчаяние, несмотря на роскошные дары садов Черномора, и тоже — из-за непереносимости для нее мысли о разлуке с Русланом.
Иное происходит в «Обероне». Большинство лирических эпизодов оперы как бы порождены фоновым элементом. Две самых знаменитых арии из II д. — №12 молитва Гюйона и №13 Ozean-Arie Реции непосредственно связаны с бурей, вызванной Пеком, обращены к стихии и поэтому собственно любовные переживания играют в них весьма подчиненную роль. И Гюйон, и Реция представлены очень разнообразно, но перед нами, скорее, проходит череда их реакций на волшебные действия с точки зрения мага и чародея, коллекционирующего человеческие типы вместе с их эмоциональным содержимым. У Глинки в «Руслане» даже второстепенные герои, не говоря уже о главных, - это именно уникальные человеческие индивидуумы. Вебер «космогоничен»: не делая различия между волшебными существами и людьми, он наделяет и тех, и других общими объективными свойствами. Глинка «субъективен»: он тоже практически не различает сверхприродное и человеческое, но смотрит на все с «земной» точки зрения, наделяя и людей, и магические силы психологическими характеристиками, причем не скрывая своей личной авторской позиции.
{mospagebreak heading=Страница 1}

Говоря о драматургических линиях в операх Глинки и Вебера, нельзя обойти важный вопрос об «эпическом» в них. Особенно это касается оперы «Руслан и Людмила», за которой закрепилось устойчивое определение «эпической» оперы.
Рассмотрим эпическое с точки зрения содержания. Масштабный музыкальный размах интродукции и финала гениально воплощает мир русского богатырства, но эти сцены являются своего рода обрамлением, величественной «рамкой» внутреннего действия оперы. Обратим внимание на то, что эти эпические арки Возникли самыми последними; начиналось сочинение оперы с лирических и фантастических сцен: баллады Финна, каватины Гориславы, каватины Людмилы, персидского хора и марша Черномора. Создается ощущение, что Глинка, как и Пушкин, ясно понимая, что от них ждут национального эпоса, и сами испытывая тягу к объективности творческого метода, «дописали» для своих лирических волшебных сказок эпическое обрамление.
Эпическое как повествовательное — неотъемлемая часть драматургии «волшебной оперы». Важнейшую роль в «Руслане» занимают рассказы о событиях, реализуемые, в том числе, в ариях. Но арии «Руслана» призваны не столько поведать о произошедшем, сколько раскрыть характер героя. Лирическая составляющая проникает в эпическую по сути ситуацию, меняя ее изнутри, порой коренным образом, и внося дополнительные векторы в драматургию оперы в целом. Специально заостряя, можно утверждать, что Глинка написал лирическую оперу на сказочный, волшебный сюжет.
Данная тенденция мне кажется показательной для общего развития оперы второй половины XIX века. Этот вектор можно проследить в русской волшебной опере после Глинки — в творчестве Римского-Корсакова. Начиная с «Майской ночи», композитор делает лирическую линию одной из важнейших драматургических сфер, а в «Снегурочке» лирико-психологическая драма является полноценным участником жанрового синтеза.
В западноевропейском музыкальном театре жанр Zauberoper после Вебера в чистом виде практически исчезает. Рыцарско-романтическая опера воспринимает многие ее черты, но претворяет их с психологической точки зрения. В частности, борьба добра и зла теперь раскрывается «на поле действия» человеческой души. Рефлексирующее сознание «разъедает» жанр волшебной оперы, выделяя в ней лирико-психологическую драму на сюжетном материале легенды или мифа. В «Тристане и Изольде» этот процесс достигает апогея, психологическое начало само берет на себя функции повествования. Миф становится очень удобной формой для серьезного разговора о «последних понятиях», в том числе - понимая, что от них ждут национального эпоса, и сами испытывая тягу к объективности творческого метода, «дописали» для своих лирических волшебных сказок эпическое обрамление.
Эпическое как повествовательное — неотъемлемая часть драматургии «волшебной оперы». Важнейшую роль в «Руслане» занимают рассказы о событиях, реализуемые, в том числе, в ариях. Но арии «Руслана» призваны не столько поведать о произошедшем, сколько раскрыть характер героя. Лирическая составляющая проникает в эпическую по сути ситуацию, меняя ее изнутри, порой коренным образом, и внося дополнительные векторы в драматургию оперы в целом. Специально заостряя, можно утверждать, что Глинка написал лирическую оперу на сказочный, волшебный сюжет.
Данная тенденция мне кажется показательной для общего развития оперы второй половины XIX века. Этот вектор можно проследить в русской волшебной опере после Глинки — в творчестве Римского-Корсакова. Начиная с «Майской ночи», композитор делает лирическую линию одной из важнейших драматургических сфер, а в «Снегурочке» лирико-психологическая драма является полноценным участником жанрового синтеза.
В западноевропейском музыкальном театре жанр Zauberoper после Вебера в чистом виде практически исчезает. Рыцарско-романтическая опера воспринимает многие ее черты, но претворяет их с психологической точки зрения. В частности, борьба добра и зла теперь раскрывается «на поле действия» человеческой души. Рефлексирующее сознание «разъедает» жанр волшебной оперы, выделяя в ней лирико-психологическую драму на сюжетном материале легенды или мифа. В «Тристане и Изольде» этот процесс достигает апогея, психологическое начало само берет на себя функции повествования. Миф становится очень удобной формой для серьезного разговора о «последних понятиях», в том числе - и о любви и о любви.

Е. М. Шабшаевич,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки
Института им. А. Шнитке