К вопросу изучения провинциальной живописи XVIII в. из собрания Смоленского музея-заповедника.

К вопросу изучения провинциальной живописи XVIII в. из собрания Смоленского музея-заповедника.

 

О. Алексеева

 



Собрание отечественной живописи XVIII в. Смоленского музея-заповедника небольшое, оно насчитывает около 30 произведений. Из них 10 работ можно отнести к разряду провинциальных. История формирования коллекции связана с первыми десятилетиями после 1917 г. Этот период был временем активного роста собрания музея. К сожалению, отношение к провинциальной живописи как к второстепенной, не представляющей художественной ценности повлекло за собой небрежность в составлении документации, следствием которой стало отсутствие в архивных документах и музейных книгах записей о месте бытования работ, а также источнике их поступления. Между тем, часть работ провинциальных художников поступила из муниципального склада в Смоленске, куда они попали из национализированных дворянских поместий, находившихся на территории Смоленской губернии. Это четыре дворянских портрета, принадлежащих кисти неизвестных художников середины и второй половины XVIII в. Источник поступления другой группы произведений, к которым относятся работы, выполненные предположительно с гравюр, был найден в процессе их изучения. Таким образом, одна историческая композиция и два портрета кисти неизвестных художников 2-ой половины XVIII в. поступили из Смоленского городского историко-археологического музея.(1) Последнюю группу, состоящую из 4 произведений провинциальных живописцев 2-ой половины XVIII в., составляют изображения духовных лиц. Источник поступления этих работ не известен, но место бытования связано с церковными учреждениями. Подобное деление произведений провинциальных художников на группы по источнику поступления представляется в нашем случае удобным и наиболее подходящим для дальнейшей их характеристики. Так как по характеру, содержанию и типу изображения произведения внутри каждой из групп близки друг другу, то и круг вопросов, возникающих в процессе их изучения, идентичен.
К первой группе относятся портреты "Мужчины в красном кафтане", "Дамы с веером", а также изображения супругов Лешевичей-Бородуличей. Все работы неподписные, сведения об авторе отсутствуют, но в портретах Лешевичей есть надпись на обороте холста с указанием фамилий изображенных и года их смерти. По характеру изображения можно сделать вывод о том, что портреты писались с натуры, а надписи были сделаны уже после смерти супругов. Поэтому в вопросе времени создания произведений можно отталкиваться от более ранней даты - 1800 г. - года смерти Анастасии Петровны Лешевич-Бородулич. Наряду с этим, солидный возраст портретируемых, а также особенности их костюма, - все указывает на то, что работы были созданы в последнюю четверть XVIII в.
Гораздо сложнее определить время создания двух других портретов. В музейном каталоге они проходят как произведения XVIII в.(2) Обратившись к особенностям костюма моделей, отметим, что он соответствует дворянской моде середины XVIII в.(3) Кроме того, в живописи портретов ощущаются тенденции, характерные в целом для провинциальной живописи этого времени - сочетание традиций парсуны и модного художественного направления рококо, использование особенностей которого - яркий пример влияния столичного искусства на провинциальную живопись. Однако в отличие от работ провинциальных художников из других регионов (Островский и т.д.), высветленная живопись портретов, характерная для произведений западноевропейских мастеров рококо, заставляет нас обратить внимание на местные традиции. В силу своего географического положения Смоленский регион являлся своеобразным "проводником европейского влияния на русскую землю"(4). Нельзя недооценивать влияние на формирование местных традиций польского искусства. Так, к середине XVII в. на смоленской земле было около тысячи переселенцев из разных регионов Речи Посполитой. Некоторые из них владели здесь обширными землями, и уже к концу XVI в. в богатых семьях польско-литовских магнатов начинают создаваться целые родовые портретные галереи. Черты, характерные для старопольского портрета, можно выявить и в произведениях неизвестного художника. Это стремление к точности в передаче индивидуальных черт, что приводит к документальности, статичность композиции, детальная проработка волнистых прядей прически, холодная высветленная палитра. Некоторые из перечисленных особенностей встречаются в парсуне и украинском портрете, что говорит об их взаимосвязи с польским портретом.
{mospagebreak heading=Страница 1}






При исследовании портретов возникает вопрос о парности произведений. Если в портретах супругов Лешевичей-Бородуличей соблюдается единое авторство, одновременность создания, предположительное происхождение из одного фамильного собрания, а также композиционная и цветовая взаимосвязь, использование зеркальной симметрии, то во втором случае многие из этих положений нуждаются в доказательстве. Большую роль в определении идентичности произведений играют технико-технологические и рентгеновские исследования. Экспертиза подтвердила визуальное предположение о едином авторе. Время создания обоих произведений конец 1750-х - 60-е гг. Портреты одинаковы по размеру. Но есть в них композиционное различие, отсутствует зеркальная симметрия. Тем не менее, оба изображения поясные, фигуры выдержаны в едином масштабе. Отсутствие полного композиционного сходства можно объяснить тем, что полной согласованности в парных портретах отечественных мастеров середины XVIII в. практически не встречается. Поэтому при хорошем сочетании друг с другом, портреты отдельно могли восприниматься также хорошо и существовать в интерьере независимо друг от друга.
По типологии портреты сочетают в себе репрезентативность и оттенок камерности, как и большая часть произведений, созданных во второй половине XVIII в. провинциальными художниками.
Характеризуя в целом вторую группу работ, необходимо отметить сочетание черт, характерных для провинциальной живописи с четко продуманной и реализованной в живописи сложной композиционной схемой. Такое сочетание наталкивало на мысль о наличие профессиональных образцов, по которым и были выполнены работы.
Образцом для "Триумфа Екатерины"(5) послужила гравюра, выполненная в 1790 г. Ж.Ж. Аврилем в Париже с рисунка французского рисовальщика, живописца и миниатюриста Фердинанда де Мейса. Ее полное название - "Екатерина II, путешествующая в своем государстве в 1787 году". Подобные аллегории появляются в живописи конца XVIII в. в большом количестве. Популярность таких произведений связана, прежде всего, с официальной линией в литературе и изобразительном искусстве, согласно которой Россия воспевается как процветающее государство, а русская императрица предстает мудрой и благочестивой правительницей.(6) Мода на новое апофеозное направление в живописи получила распространение не только в столице, но и в провинции, что дает нам возможность предположить время создания "Триумфа Екатерины" как конец XVIII в. Так как в начале XIX столетия характер официального искусства изменяется, а значит, необходимость в создании подобной композиции пропадает. Подписчиками на гравюру, которая продавалась по 15 рублей(7), были представители всей придворной и помещичьей знати Русского двора, а работы мастера пользовались большой популярностью не только в Москве и Петербурге, но и в провинциальных русских городах. Тем более что Екатерина II в 1787 г., путешествуя в Крым, останавливалась в Смоленске, беседовала со смоленским епископом Парфением Сопковским (1761-1795)(8). Несомненно, ее визит стал для смолян большим событием, поэтому появление здесь такой гравюры в и последующий за этим заказ на ее воспроизведение в живописи вполне закономерен.
Образцом для "Портрета Петра I в рост на фоне Петропавловской крепости" стала гравюра Вагнера "Петр I - победитель" (1730-е гг.), которая в свою очередь была выполнена с оригинала Якопо Амикони, итальянского художника, автора многочисленных аллегорических композиций. При сравнении вышеназванных произведений со смоленской работой при общем сходстве есть некоторые отличия: отсутствует аллегорическая фигура Славы, корабли в бухте заменены изображением Петропавловского собора. Это можно объяснить тем, что "Портрет Петра I" кисти Амикони был очень популярен, с него были сделаны многочисленные точные копии и варианты, среди которых есть изображения императора без фигуры Славы. Но в нашем случае должна была существовать гравюра полностью идентичная произведению провинциального художника. Д. Ровинский дает описание этой гравюры в Подробном словаре русских гравированных портретов под №242, характеризуя как вариант гравюры Вагнера с одной фигурой Петра I и видом Петропавловской крепости слева. Более того, Ровинский приводит и имя гравера - Никита Челнаков(9). Таким образом, с уверенностью можно сказать о том, что рассмотренное нами произведение было выполнено с гравированного Челнаковым видоизмененного изображения Петра I.
В процессе изучения третьей работы сомнения возникли относительно личности изображенного. Впервые "Портрет мальчика" упоминается в Кратком каталоге предметов древностей Смоленского городского историко-археологического музея(10). Именно там он зафиксирован как "предполагаемый портрет Иоанна Антоновича". Согласно визуальному и технико-технологическому исследованиям портрет можно отнести к последней четверти XVIII в. В это время обращение художника к личности Иоанна Антоновича весьма сомнительно. Тем не менее, обзор гравированных изображений Иоанна Антоновича показал, что среди оставшихся немногочисленных портретов он представлен в большинстве случаев в детском возрасте. Наиболее близок "смоленскому" портрет малолетнего императора, гравированный с акварели, находящейся на грамоте, адресованной графу Миниху(11). Однако существенные расхождения в композиции заставляют усомниться в использовании его в качестве образца. Немаловажным является и наличие в каждом из гравированных портретов Иоанна звезды и ленты ордена Андрея Первозванного, которые в нашем случае отсутствуют. Отметим также, что лицо мальчика имеет много общего с изображениями другого наследника русского престола Александра Павловича, чьи многочисленные детские портреты появляются именно в это время. И, наконец, можно предположить вероятность использования художником композиционной схемы гравюры для создания конкретного портретного изображения ребенка, принадлежащего к семье заказчика произведения.
{mospagebreak heading=Страница 2}






Последняя группа портретов провинциальных художников состоит из изображений духовных лиц. Из четырех епископов лишь Тихон Задонский не имеет отношения к Смоленску, остальные - Гедеон Вишневский, Парфений Сопковский и Димитрий Устинович - сменяли друг друга на смоленской кафедре. Однако наличие портрета епископа Воронежского и Елецкого Тихона Задонского можно объяснить тем, что впоследствии причтенный к лику святых Тихон был в Новгородской семинарии воспитанником и сотрудником Парфения Сопковского, занимавшего там пост ректора. Изображения епископов Гедеона, Димитрия и Тихона относятся к эпитафиальным портретам. Поэтому, несмотря на разный уровень исполнения, в работах, принадлежащим разным художникам, есть общие черты, характерные именно для этого типа изображения. Все изображения, за исключением Парфения Сопковского, поясные. Портретируемые представлены в темных рясах, поверх которых яркие двухцветные мантии, на головах клобуки. У каждого из представленных епископов в левой руке пастырский посох со светлым сукном, а правая рука показана в благословляющем жесте. Под портретами помещены тексты эпитафий. Помимо сочетания признаков, характерных для парсуны и нового светского искусства, здесь отчетливо видна связь с традициями сарматского портрета. Наиболее близок по характеру исполнения к парсуне портрет Тихона Задонского, изображения других епископов отличаются реалистичностью исполнения лиц изображенных, что свидетельствует о работе с натуры. Подобные портреты епископов с эпитафиями под изображениями встречались в белорусском искусстве XVIII в., а сам тип изображения характерен для сарматского портрета, что говорит о влиянии Польши на искусство Белоруссии и смоленских земель.
В группе портретов духовных лиц выделяется портрет епископа Парфения Сопковского. В отличие от других портретов, авторы которых неизвестны, здесь на обороте присутствует год создания - 1795-й, имя изображенного, а также автор - Федор Попов. Однако уникальность этой работы заключается, прежде всего, в необычности изображения епископа. Он показан на смертном одре в полном парадном епископском облачении. Портрет отличается неоднородностью исполнения. Если лицо и руки Парфения выполнены с большим мастерством, достойным кисти профессионала, то в изображении доличного и подушек, на которых покоится епископ, чувствуется некоторая скованность, нарушение пропорций и плоскостность. Необычно сочетание фигуры усопшего епископа и двух ангелов, держащих в нижней части полотна развернутый свиток с текстом эпитафии. Мастер не смог композиционно объединить все три фигуры, поэтому они воспринимаются отдельно друг от друга, этому способствует и искажение пропорций в изображении ангелов. Но в целом, портрет отличается светским характером исполнения, что подтверждается и удивительно красивым по стилю стихотворным текстом эпитафии. По контрастному сопоставлению величаво покоящегося на смертном одре Парфения и ангелов, представленных в активном движении, динамично показанных складок саккоса и заворачивающихся концов свитка, а также по яркости цветовых сочетаний портрет приближается к барочным изображениям.
Нет сомнения в том, что все портреты были предназначены для церковных учреждений. Однако в музейных книгах сведения о месте бытования и источнике поступления работ отсутствуют. В кратком каталоге предметов древностей смоленского городского историко-археологического музея отмечены портреты смоленских епископов, среди которых есть изображения Гедеона, Парфения и Димитрия(12), однако говорить с уверенностью о том, что это наши работы нельзя. Тем более что в раннем издании каталога того же музея, отмечен лишь портрет Димитрия, что же касается изображения Парфения, то это только фотография с его портрета в гробу(13). Обратим внимание на то, что Гедеон, Парфений и Димитрий были погребены в Успенском кафедральном соборе. В свое время они были выпускниками Киевской академии. В Киево-Печерской лавре и Троицко-Ильинском монастыре в Чернигове существовала традиция помещать ктиторские и эпитафиальные портреты в интерьере храма. Наверняка об этой традиции знали и преосвященные. Можно предположить, что в Смоленском Кафедральном соборе, подобно киевским храмам, над гробницами усопших помещали их портреты. Действительно, в Историко-статистическом описании Смоленской епархии приводятся сведения о том, что над гробом каждого из трех епископов помещались их портретные изображения(14). Следуя кратким описаниям этих работ, с большей долей вероятности можно говорить о Смоленском кафедральном соборе как месте бытования портретов преподобных Гедеона Вишневского и Димитрия Устиновича. Что касается изображения Парфения Сопковского, то с полной уверенностью можно утверждать, что оно находилось в интерьере собора. В Смоленских епархиальных ведомостях отмечается: "Останки его (преп. Парфения - Авт.) положены в Успенском кафедральном соборе, близ западных дверей, в архиерейской усыпальнице. Над гробом его висит портрет, изображающий его в положении мертвого с закрытыми глазами, но, несмотря на печать смерти, лицо его сохранило добродушие, благочестие, искренность и преданность благу..."(15). В историко-статистическом описании приводится и возможное объяснение необычности изображения епископа Парфения: "Сказывают, что при жизни несколько раз хотели снять с него портрет, но он отказывал"(16).
{mospagebreak heading=Страница 3}






Рассмотрев в целом круг вопросов, связанных с изучением провинциальной живописи XVIII в. из собрания Смоленского музея-заповедника, можно выявить черты, характерные для работ разного времени и уровня мастерства. Отсутствие академической школы проявилось в стремлении достигнуть в портретах сходства с моделью, если произведение написано с натуры, или гравюрой. Во всех перечисленных произведениях ощущается нарушение пропорций, объемы строятся при помощи светотени, цвет играет подчиненную роль. Фигуры плоскостные, несомненна связь с иконописными приемами, парсунным письмом и в отдельных случаях с польским портретом (местные традиции). Тем не менее, в портретах даны интересные психологические характеристики, а, выполняя живописную копию с гравюры, художники вносят элемент личного отношения к трактовке сюжета или образу.
Произведения не имеют авторских подписей, за исключением Портрета Парфения Сопковского. Это сближает их с произведениями провинциальных художников XVIII столетия из других художественных собраний России. Возможно, отсутствие подписей связано с тем, что провинциальных художников нередко считали ремесленниками, поэтому их имена не фиксировались. Все работы интересны в художественном отношении, так как большая часть произведений этого времени из собрания музея - копии с известных оригиналов, не отличающиеся таким своеобразием и неповторимостью, как рассмотренные выше произведения. Поэтому так необходима дальнейшая исследовательская работа по углубленному изучению творческого наследия провинциальных мастеров XVIII в. - авторов произведений из коллекции смоленского музея.


Примечание:

1. Краткий каталог предметов древности Смоленского городского историко-археологического музея. Сост. В.И. Грачев под ред. А.В. Костицына. - Смоленск, 1908, с. 45.
2. Смоленская художественная галерея. Русское и советское искусство. Каталог. - Смоленск, 1988, с. 34.
3. Русский костюм 1750-1830-х годов. Вып.1. - М., 1960.
4. Тананаева Л. Некоторые черты развития старопольского портрета (XVII-XVIII вв.). - В кн.: Материалы научной конференции (1972). Проблемы портрета. - М., 1974, с. 159.
5. Название работы приводится по КП Историко-археологического музея за 1922 г.
6. Брук Я.В. У истоков русского жанра. XVIII в. - М., 1990, с. 169.
7. Столпянский П.Н. Старый Петербург. Торговля художественными произведениями в XVIII в. - В ж: Старые годы, 1913, октябрь, с. 27-28.
8. Подробный словарь русских гравированных портретов. Сост. Д.А. Ро-винский. Т. 3. - СПб, 1888, столб. 1598.
9. Подробный словарь русских гравированных портретов. Сост. Д.А. Ро-винский. Т. 3. - СПб, 1888, столб. 1598.
10. Краткий каталог предметов древности Смоленского городского историко-археологического музея. Сост. В.И. Грачев под ред. А.В. Костицына. - Смоленск, 1908, с. 59.
11. Материалы для русской иконографии. Собрал Д.А. Ровинский. Вып. 11, СПб, 1884-1891, под № 66.
12. Краткий каталог предметов древности Смоленского городского историко-археологического музея. Сост. В.И. Грачев под ред. А.В. Костицына. - Смоленск, 1908, с. 44.
13. Краткий каталог предметов, находящихся в Смоленском городском историко-археологическом музее. Сост. С.П. Писарев и И.И. Орловский. - Смоленск, 1903, с. 24.
14. Историко-статистическое описание Смоленской епархии. - СПб., 1864, с. 99, с. 132, с. 138.
15. Смоленские епархиальные ведомости, 1895, №5, 1-15 марта, с. 185.
16. Историко-статистическое описание Смоленской епархии. - СПб., 1864, с. 132.

 

О. Алексеева

 

Назад

arxiv

Галерея

Голосование

Как часто Вы посещаете музеи?

© Администрация Смоленской области

©  Департамент Смоленской области
     по информационным технологиям

WebCanape - быстрое создание сайтов и продвижение

logofooter
© Департамент Смоленской области по культуре и туризму
© Департамент Смоленской области по культуре и туризму